Aciago canto.

Un día aciago. Como otras jornadas de esta semana, el día amanece con la boca repleta de cieno. Niebla, malestar de los pájaros que prestan su vuelo al color del otoño.
Esta ausencia de escritura y de lecturas acentúa aún más mi ajenidad sobre el mundo.
Ego scriptor. Esta esterilidad literaria es terrible. Casi no siento el óleo en la faringe. Como Cernuda, carta de naipe perdida; como Bécquer, la nota de un laúd.
Dice Paul Valéry: “La vida es lo ajeno en el pensamiento”. Como lugar de privilegio, las palabras no suenan en el pensamiento. Fueron mudas las genialidades en la cabeza de Cervantes. Acaso una nota musical sostenida contenga todas las posibles sucesiones de difuntos que es el hombre.
Hay que buscar, buscar incesamente, prender de la madera húmeda los ciclos sintácticos del pensamiento. Piensa. Murmura bajo el velo de la vigilia. Eres mortal, no lo olvides, sucesión, incandescencia derramada, fortuita estancia encarnada. Mas tu palabra es eterna, entrégala limpia y desnuda. Ella sabrá decir lo que tú no dijiste, ella sabrá colmar tu existencia más allá de ti y de cualquiera.

Atrapados por la ficción.

La pintura es sed de espacio.

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Hoy los libros nos han atrapado. Acabábamos de envolver las baldas donde tenemos colocada la literatura grecolatina y otras obras de diversa índole. Nos vimos sobrados de fuerzas y quisimos cargar con una silla con ruedas que nos vale para bajar por el ascensor. Justo en el garaje tengo aparcado el coche y es allí donde, como unos contrabandistas, cargamos el material. En esta ocasión, sin embargo, los libros nos quisieron atrapar y creo que nos pusieron a prueba ahora que lo cuento.
Presionamos el botón que nos hacía bajar a la planta del sótano, cuando el ascensor se quedó parado al poco de arrancar. No habíamos notando ningún ruido extraño, ningún movimiento sospechoso. Llegó de golpe, sin más dilación ni retruécano. Estábamos atrapados en un ascensor con unos trescientos libros que achicaban el espacio y que parecían respirar el oxígeno del que nos valíamos.
Mantuve mi dedo sobre la alarma durante varios segundos. De inmediato, una señorita se comunicó con nosotros y nos preguntó cuál era la situación. En todos esos minutos, un libro de Robert Musil, El hombre sin atributos asomaba por la esquina del paquete en que estaba embalado. ”¿A quién me dirijo, por favor?” –preguntó la encargada. “Mi nombre es Ulrich”. Así comenzó todo.
Agarré el libro y leí en voz alta algunas páginas que tenía subrayadas, esa fue mi respuesta a la telefonista. M. se animó y con su italiano demediado y cuando mis silencios ocupaban el habitáculo, querías remedar la cadencia de la poesía de Leopardi. Éramos víctima de la literatosis. Todos nuestros pensamientos, de repente, comenzaron a ser de ficción: imaginábamos que alguien nos escribía. Las palabras brotaban en plena libertad, ninguna situación provocaba recelo.
Al cabo de unos minutos, sonó una voz grave que parecía venir de una profundidad. Era el ténico que, cuando abrió la puerta, nos contempló asombrado leyendo embobados, como si en esos instantes el mundo fuera a terminarse.

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Del pintor Morandi me deja Rafael un libro para que comience mi penetración en sus artes;artista que, según Grajales, en más de un aspecto está infravalorado. Antes de cerrar estos textos, tengo delante de mí la revista Arte y Parte en donde hay un monográfico sobre el pintor de marras. Al abrir las páginas me llevo una sorpresa, ya que el primer artículo está escrito por Juan Manuel Bonet. Este escritor y crítico de arte es autor de uno de los mejores libros que posee la bibliografía española sobre las vanguardias, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Esto me hace recuperarlo de los vacíos estantes que completan el paisaje desolado de mi vivienda. Entre la aridez que proyectan las paredes peladas y el diccionario de las vanguardias, me imagino una naturaleza muerta de este siglo, una naturaleza que no ha nacido para las nuevas generaciones y que, por tanto, su muerte no es más que un método de la ficción. Una naturaleza muerta, después de tantos siglos de tradición, es un prodigio conceptual. Esas rayitas paralelas, esas disposición de los objetos, el color, así mostrado. Seguiré morando en las pinturas de Morandi.

Ver de modo que las palabras lleguen antes que la visión. Escribir como mira un niño: desnudando las palabras, trenzando el desierto con un martillo. Dejar en claro que, el desajuste entre la visión y el conocimiento es una incapacidad del hombre y, al mismo tiempo, una caracter´sitcas connatural. El arte, cuando es malentendido, es desconocimiento, palabra muda. Cuando el receptor se posiciona desde su limitación, es especular semblanza de la ignorancia a la que estamos sometidos de continuo.

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M. me trae de la librería Modos de ver, de John Berger. En la portada del libro, -colmado de erratas, por otro lado-, aparece un cuadro de Magritte, La clave de los sueños. Después de todo, lo que sabemos, el conocimiento, afecta a la visión. Y, evidentemente, lo visible puede permanecer oculto o bien puede terminar por formar parte de nuestro medio entendimiento. En este último caso, cuando la pintura es aprehendida, surge la flexible mirada sobre la realidad.
En todo esta circunstancia, la poesía es el rumor oculto, es el curso pausado y transparente de las aguas que sostienen la visión, los modos de ver. La poesía es ese discurso que permanece a la luz ,pero que es difícil esclarecer conjuntamente. Juan Ramón Jiménez supo escribirlo desde Diario de poeta recién casado. Hay en la transparencia un deseo de inocuidad. Así como mi carne, mi presencia toda, aspira a convertirse en adagio de la invisibilidad.

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De regalo, me dijo. M. me presentó el volumen de Antonio Muñoz Molina, La noche de los tiempos. Los dos, M. y yo, nos quedamos sorprendido por la edición pegada del libro. Un mamotreto de mil páginas pegado es indicio de que la edición española está en declive absoluto.
Hojeo el libro y leo sus primeras palabras. La prosa de Muñoz Molina siempre me resultó agrícola, de un trabajo artesanal encomiable. Cuando veo que el libro tiene demasiadas páginas como para leerlo en un fin de semana, lo dejo sobre la mesa. Ya M. estaba sonriendo. Le dije: Una noche de los tiempos es lo que necesito para leer lo que deseo.

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Las mudanzas llevan a otros modos de ver. Hoy, por ejemplo, he tenido un libro de Kafka entre las manos. Es una edición barata, con páginas amarillentas por las caries del tiempo. Luego, agarré un monográfico de Tiziano que, indudablemente, está editado con la exquisitez adecuada. Pero, de pronto, me paré a pensar en la relación que hay entre el aspecto de un libro, su peso, su cambio de color con el tiempo, y su estancia en la memoria. Hay lecturas que persisten incluyendo la edición. Otras, sin embargo, perduran en la memoria desentendidas de su forma libresca. ¿Qué sucede entre un libro y su edición?
Las mudanzas, como la que estoy realizando desde hace dos semanas, son disonancias del microcosmos que nos rodea a diario. El amontonamiento y el desorden indican que nuestra vida está arraigada a una armonía que habita en nosotros. Cuando se trastoca, como esta mañana, surge la extrañeza. Pero también la extrañeza es un modo de ver el mundo.

Textos sin título -II-. Ya lloran los dioses.

Si estos textos tomaran cuerpo serían polifemos errantes, apenas ecos tremebundos que sostienen la atlántica sucesión de los días. Las mismas palabras repetías con la conciencia de un fauno. Tus movimientos, un trueno en los labios hasta hundirse en el glorioso cuerpo de la finitud. La tarde golpeando con la estridencia del gris, los textos que vuelven a dejarse vacíos, mas no impedidos para su lectura. ¿Hay algo tras estas palabras que brotan incesantes; qué se esconde en esta disposición del verbo; qué belleza perece en sus campos? Textos sin título, sin que nadie los amarre al pilar de la concepción, sin que nadie dirija sus aspadas lenguas, sus veladas certezas. Un texto que se desvanece en la memoria con la calidez del tiempo imaginado, pero indispensables para el latido, para el latido infante de esta sucesión que me posee.

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Esta mañana escuchaba en el coche una música. Una música que de repente parecía describir con justeza el paisaje que tenía delante de los ojos: las lomas entrando en la aridez del invierno, el sol que se precipitaba a raudales sobre las marismas coaguladas, algún pájaro de mar que servía al horizonte de trazo impresionista, el frío todo recogido en un haz de endeblez.

La música fue invadiendo los límites de esta visión y se apoderó finalmente de la realidad. El paisaje se convirtió en una pintura en marcha, en un trabajo que estaba siendo realizado por una mano alzada que componía el infinito. El tiempo se redujo a la espesura de la tierra; mi carne fue lamentación. Tan sólo siguió su vuelo la cadencia fructuosa de aquella música que, poco a poco, fue otorgando los dones de la vida a quien dice tomar mi nombre cada mañana.

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De la misma manera que descubrí a Hölderlin de la mano de Heidegger, me atrevo a afirmar que revisé la filosofía clásica gracias a Nietzsche y más tarde a los poetas románticos. Quiero decir que los poetas románticos me otorgaron una nueva forma de entender o de ser con los clásicos. El Romanticismo me parece un movimiento aún en evolución. Todas las etapas posteriores devienen de la exploración que principiaron los románticos. La filosofía invadió las disciplinas artísticas y ese enriquecimiento produjo algo parecido al Renacimiento. En esas épocas de convivencia de las disciplinas artísticas los logros fueron supremos. La inteligente inclusión de las otras artes, aun sin ser notadas, se ha ido perdiendo con el tiempo. Hoy un poeta aspira a recitar un ditirambo, a convertirse en actor más que en dador de conceptos. Un novelista es un contador de historias, un guionista de cine sin imágenes. Todos han desnortado el terreno inabarcable, es cierto, de la creación; lo han sembrado de inciertas evoluciones, han levantado las vallas, pero sin contar con los carroñeros.

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Dos poemas de Schiller en Lírica del pensamiento (Hiperión, 2009) devanan mis pensamientos en la tarde. Uno de ellos, "Nenia", comienza: “¡Debe morir lo bello también!”. La palabra latina naenia designa una composición lírica que debía ser entonada al son de una flauta para honra de un muerto. El poema proclama la serenidad de la muerte como una melodía apaciguadora: “pues lo bello sucumbe, pues muere sin más lo perfecto”. No es de extrañar que Brahms compusiera Nanië, op.82. para coro y orquesta inspirado en esta composición de Schiller. Con ella abandono la lectura y me adentro en sus compases. La belleza precede a la muerte, es su anticipo. En su prematura aceptación está la sustancia de la mortalidad.
El segundo poema se titula “El favor del momento”. En ella hay una estrofa que emana resonancias puramente románticas, pero no por ello menos emocionantes y cargadas de inteligencia: “De el devenir originario/ de la naturaleza eterna/ un pensamiento luminoso/ es lo divino en esta tierra”. Después de leer repetidamente estos versos, me pregunto si existe un devenir distinto al originario y si es nuestra voluntad la que elige o sostiene el trayecto de ese devenir. Últimamente me pienso extraviado de ese nombrado origen y sólo en ocasiones (en el amor, en la escritura) encuentro esa luz, ese pensamiento luminoso. Dicen que cuando la belleza es poseída se oyen las lágrimas de los dioses y entonces los dioses lloran.

Textos sin título.

Textos sin título que surgen como zancos de la imaginación; restos de palabras que sobreviven con la gracia de los árboles caídos; despojos, retales de verbos que sostienen la mirada a pesar del azul de esta piedra que permite leer la encarnadura de mi epitafio. Textos sin título como un acorde que brota sin descanso, desde donde la palabra tañe las melodías del infinito. Textos, palabras que rezuman la sedienta manía de escribir la vida, la vida despojada de ese otro que certifica mi existencia, de ese otro que toma un nombre y lo estampa como si su presencia valiera más que esta ficción que lo recuerda. Ese otro que habla por mi boca a pesar de las imprudencias del tiempo, de sus desmanes y caprichos, a pesar de mí mismo que soy quien le escribe y le recuerda que aún sigue vivio a pesar de sus vicios y obligaciones.

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M. me cuenta emocionada las travesuras ficcionales que perpetró Calvino para escribir El vizconde demediado. Me lo dice con la mirada cargada de asombro y admiración. Junto a sus palabras asoma una emoción primitiva que, pienso, proviene de la nueva lengua que está aprendiendo. La cadencia, la sintaxis, acaso los vocablos del italiano con esa reminiscencia románica hacen que su lectura sume el prodigio de la adquisición de una nueva lengua.
Por este y otros motivos, esta mañana he comprado la edición revisada en Cátedra de Cantos, de Leopardi, en edición bilingüe a cargo de María de la Nieves Muñiz Muñiz. La edición es una perla filológica, ya que incluye un estudio de las variantes, redes de concordancias y otros trabajos de ecdótica tan necesarios y fundamentales para la lectura plena de estos poemas.
Ahora sé que, con este libro, no sólo estoy mostrando una predilección por un poeta que me interesa compartir, sino la entrega de una lengua escrita por un poeta magistral. Por eso, lo primero que le he pedido a M. es que me recite, en italiano, los versos de El Infinito. Tan dulce naufrago en este mar con el sonido puesto en esta mujer, que presiento por momentos los sobrehumanos silencios y las hondísimas quietudes.

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Hay que gente que comparte con uno sus inquietudes, que ha vivido tan cerca y con tanta similitud lo que ofrece la vida que, a pesar de haber llevado vidas paralelas, que pertenecen a otros años, parecen de la misma procedencia. Es la sensibilidad, la ocupación del arte por la vida, la silenciosa manía de leer, las variantes de la solidaria comprensión de las enseñanzas que otros pueden arrojarte, lo que hace que comparta con algunos compañeros lo que Zweig llamaría los momentos estelares de la vida.
Esta mañana, a pesar de estar en el trabajo y con la cabeza ocupada de responsabilidades hueras, el diálogo con un compañero ha dado lo que Bécquer nombró como la luz de la aurora en la noche oscura del alma. Las apreciaciones sobre pintura, la visión onírica y melancólica de la realidad, las aspiraciones literarias y desconcertantes, nuestras semblanzas lanzadas al aire sin registro ni orden, tan solo aspirando a la complacencia mutua, justifican la mañana.
Hay gente que comparte con uno sus inquietudes y parecen haber surgido del lugar que siempre habías habitado con tus palabras. De ahí procede con la extensión de un lienzo en blanco, mostrando que desde la finitud de las palabras es posible la edificación del infinito imaginado.

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Mañana voy a leerles a mis alumnos un fragmento de Las cosas del campo, de Muñoz Rojas. Ese pasaje destinado a describir la proteica fuerza de las encinas floreciendo: “Cuando florecen las encinas, decía, hay que temblar. Se anuda la delicia en la garganta”.
Lo haré para mostrarles el campo, una realidad que ha desaparecido siquiera de los alrededores del hombre. De esta circunstancia he escrito mis últimos poemas y más de una prosa destinada a rememorar las virtudes de la naturaleza. Su ausencia ha sido una desgracia para el arte, una caída insoslayable de un territorio que aún tenía posibilidades de ser dicho. Ha quedado, la naturaleza, como agua estancada, agua de lluvia mortecina que parece antigua aun siendo el estado en que mejor se dice y conoce al hombre. No hay ni un solo escritor que haya dejado algo decente para la posteridad que no haya mantenido una relación con la naturaleza. Su ausencia es prolcama de este incandescente verbo.

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Lo más parecido a la invisibilidad, cualidad a la que aspiro, es el folio en blanco, el lienzo en blanco.

Hölderlin murió con el paisaje en los ojos. Los testimonios lo recuerdan sentado junto a la ventana. Todo esto ocurrió en junio de 1843. Hölderlin pasó algunas horas sentado junto a la ventana de su buhardilla que, abierta de par en par, asomaba al escaso mundo que lo consolaba. Desde esa ventana Hölderlin volvió a contemplar el paisaje que siempre observó con el interés de una gacela. Antes de que comenzara la pertinente tos, el poeta, ya anciano, sonrió por momentos e, incluso, sintió cómo se elevava su palabra más allá de los hombres. En esa transformación del poeta en paisaje, en naturaleza, hay una enseñanza velada. Un poeta no debe dejar de contemplar jamás, incluso en lo más cercano se guarda el misterio del decir poético; en lo más quieto sucede el dinamismo.
A la mañana siguiente, Hölderlin murió de una afección pulmonar. Para la sociedad era un viejo loco, el loco de Tübingen. En las retinas de ese loco estaba el mundo cifrado, el que leemos ahora como los versos de un oráculo, como las palabras que desprenden la savia de la eterna palabra en el tiempo.

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Cuando Henry James cambia de narrador, lo hace con la cadencia de un ilustre pianista. Cargado de sutileza, pasa de una narración a otra a través de la adecuación perfecta de la sintaxis y de la trama de la historia. De los pasajes puramente narrativos a un lirismo que equilibra el relato. En esos pasajes en que el joven crítico y editor remonta sus pensamientos y sus conclusiones tras las actuaciones de Juliana, la vieja amante de Aspern, afloran los mejores párrafos de Los papeles de Aspern. Cierro el volumen y recuerdo esa exactitud pictórica de James, ningún verbo sobrante, ninguna frase dispuesta más allá de la realidad, pero todo tamizado por el misterio y el suspense.

Estación los tránfugas.

Es la vida, sucede como el cantar ciego de las libélulas. Ella dispone la aritmética del bostezo lento de la muerte. Ella arroja y desconcierta, participa de tu fe, pero conviene en desposeerte de las cadencias del verbo, de las certezas del mar. De ella partes y a ella llegas, de ella emanan tus versos aun siendo desconocida. La soledad es politeísta.

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Estoy terminando de leer a Henry James, Los papeles de Aspern. En el transcurso de esta lectura me sorprenden varias cuestiones. La primera es que Venecia aparece velada. En ningún caso la ciudad, la serenísima, se erige como protagonista con sus calles de agua y sus balcones a la eternidad. La ciudad es, más bien, el reflejo del estado de ánimo de la anciana y de la sobrina, Tina. Un espacio candente, que espera a ser invadido por la melancolía y el encierro de los personajes. Las dos mujeres son dos reductos de la antigua Venecia, sobre todo la señora de ciento cincuenta años: ella contiene en la memoria la Venecia de hace cien años. Por este motivo no quiere modificar la memoria: sería modificar la realidad.
Borges escribió en alguna página que la realidad de la memoria coincide con la imagen última que tenemos de la realidad. De esa manera, la memoria va destruyendo las imágenes hasta alzarse con la última. Con ella consigue todas las coordenadas, todos los perfiles. Pero, ¿qué sucede cuando la realidad es una ficción? ¿Qué imagen tengo como última de la Cueva de Montesinos, en El Quijote; ¿qué imagen de esta propia Venecia de Henry James? ¿Y si la memoria coincide con una pintura, qué transformación de la vida se produce?

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El que contempló la belleza de las aguas quietas, el que consintió, sin artificios, las proporciones de tu cuerpo, puede morir en paz, puede hacerse tierra. Si a otro mundo fuese, sus ojos entregarían, rotundos y melancólicos, las ascuas tránsfugas de la vida.

No era medianoche. Acaso llovía.

Era 19 de diciembre. No llovía. No era medianoche. Acabábabamos de tomarnos unos cafés en la Rue Moufetard. Allí se me ocurrió escribir este texto antes de que sucediera: un moleskine, las gafas para la lectura, un libro de ficción volcado en una ciudad en la que habitaba por unas semanas acompañado por unos amigos. A la mañana sigueinte me escapé del grupo.

Estaba seguro de que el escritor iría a la misa de diez y media para rendirle su homenaje a Matroianni en la iglesia de Saint- Sulpice. El órgano sonó serenamente con la habilidad del señor Roth.
Cerca de esta iglesia está el número 7 de la Rue Bernard- Palissy, sede de Éditions de Minuit. En ese lugar, junto a una tubería que aún permanece allí, se fotografió el grupo denominado Nouveau Roman francés.
Comprobé cómo el escritor se comportaba como un turista que se realizaba una fotografía en un rincón cualquiera de París. Para colmo se reía a carcajadas.
Ahora que releo El viento ligero en Parma, de Enrique Vila-Matas, estoy deseoso de que llegue el 19 de diciembre para estar allí de nuevo, junto a la tubería en que se fotografió Robet Grillet y, posteriormente, Vila-Matas. Esperaré entonces a la noche, cuando esté lloviendo. Justo en ese momento en que todo es posible y en que la media noche es el bulevar de la lluvia imaginada. Es medianoche. Todavía no llueve.

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Dice Borges que la música no precisa del mundo, al contrario de la palabra. Es tan estrecha la relación del mundo y la palabra que ambas se presuponen. La palabra es dadora de verdad, llega hasta donde se extiende el mundo para el hombre. Podemos decir que el mundo de un hombre consiste en sus palabras.
Es cierto que en este instante, a lo largo del universo, hay realidades que aún no han sido nombradas y que por ello no dejan de existir. En eso hay un acuerdo tácito. Pero también sucede que esas realidades no son cognoscibles para el hombre hasta que no son nombradas. Por tanto, en el seno del mundo se erige la palabra.
Cosa contraria sucede con la música. Ella es independiente del mundo, no lo necesita ni lo presupone para existir y desarrollar sus virtudes estéticas. Dijo Shopenhauer: “La música es una tan inmediata objetivación de la voluntad como el universo”.
Afirmar estas palabras es decir que la música no necesita espacio, que el mundo en la música no es un espacio, menos aún que el hombre ocupa un tiempo en la música. La música es un sucederse continuo y cuando el hombre aprecia esa disposición creativa se siente invisible, infinito, acaso una medianoche bajo la lluvia.

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En los grabados de Piranesi existe esa vocación de ausencia de espacio. Ocurre en la literatura de Kafka, de Joyce y por completo en la de Borges. El escritor argentino escribía siempre como si el espacio en que suceden sus poemas o sus relatos tuvieran todos un origen común que fuera su fin, unas coordenadas imbricadas y establecidas sin orden, acaso por la mente de un demiurgo torpe e insensato. Las palabras de Borges brotan de un aleph que, sin duda, es la negación del espacio. El aleph lo es todo y lo resume todo, pero también es la nada, por incomprensible e inclasificable y por imposible de establecer en un espacio.
Es por este motivo por lo que la pintura mantiene esta relación tan estrecha y tan fructífera desde mi punto de vista. El pintor es un experto del espacio artístico, la pintura es el espacio transformado.
Los grabados de Piranesi, por ejemplo, estipulan algo parecido: un lugar sin habitantes, sólo sombras, ideas que nacen de esa extensión no delimitada. En ocasiones pienso que los ciegos escritores, como Borges, entienden el mundo como una confusión espacial muy cercana a la transparencia.

Pablo Neruda definió la figura del poeta cuando escribió aquel verso cristalino: “Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta”. Intencionadamente, el pronombre anticipa las expectativas del receptor: el yo creado en el Romanticismo se hizo maduro y contemporáneo. Un yo plural que, con el tiempo, Octavio Paz convirtió en la pluralidad necesaria.
En un ejercicio de ventrílocuo, el poeta ejercita su palabra oral: hablar. A pesar de la letra impresa, del negro sobre blanco, de la fascinación de la lectura silenciosa, la palabra poética edifica la música del verbo. La oralidad, la música y el ritmo como los elementos inmanentes de la poesía. Todo canto mineral es poético, porque la palabra hablada es un ejercicio orgánico.
La boca muerta es del mundo, los dientes carcomidos de la sociedad adocenada, de una sociedad que remeda aquel Madrid difunto de Larra. Vuestra palabra muerta como un nicho en la boca, muerta como un sastre de siglos, muerta, como un sintagma del olvido. Endecasílabo proteico, sintaxis que emana del imperativo, el panteísmo del verso procede de la potencia arquitectónica del Machu Pichu. Piedra y naturaleza, cultura y montaña, alturas de la inocencia decapitada.

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Castilla del Pino, en Teoría de los sentimientos, advierte de que existen momentos inaugurales en que los sentimientos son por vez primera. Esa aparición inesperada, inaudita, hace que la lengua se torne balbuceo, mudo espectador ante el nacimiento. De la misma manera, Castilla del Pino vincula la actuación con el decir. Efectivamente ese es el significado primitivo de logos: creación. Y, exactamente, poeisis, desde su más antiguo étimo, viene a decir creación. Wittgenstein llevó este apareamiento del verbo y de la realidad hasta la extenuación. Quiso hacer del Tractatus un ejercicio de cópula cognitiva: las palabras quieren nombrar a la acción innombrable.

Unas líneas bastan.

Antes de arrojar mi cuerpo a la estirpe de la noche, antes de que mis sueños se apoderen de las raíces que atraviesan la noche, dejo escritas estas líneas. En ellas la conciencia del estarse fugitivo. Ellas mismas, las huellas imprecisas de la ausencia.
Como un palimpsesto, arrojo estas letras a la ausencia de mí mismo. Ya me recuerdo sin vida, auspiciado en el halo de la fantasía; atravesando la noche, sus anchuras y sus esbeltas pinacotecas, apoyado sobre los pulgares del silencio, acariciando, con cinta de cuello de plata, el hipogrifo violento de la memoria. Las columnas aurorales del sol anuncian un comienzo. Contémplome.
Melodía sin espinas, trazado anacreóntico de las estrellas, muerte descarnada en en el silencio; soñar es un decir inaudible, un no-estar en que la libertad conocida comienza por la sílaba que desprende el mágico suceder de la vida.

Un hombre que duerme solo.

Los libros siempre son especulares, deben leerse como un símbolo cifrado. Por ello siempre intento leerlos de manera contraria. Hoy, por ejemplo, leo a Perec: “Apenas cierro los ojos, la aventura del sueño comienza”. Ese hombre que duerme y que permanece en al ángulo muerto de la vida para contemplarla como un odisea disecada, en realidad, acaba de abrir los ojos.
Apenas abro los ojos, la aventura del sueño comienza. Apenas brotan mis pensamientos en la mañana, la vida se torna un sueño nítido, con personas, espacios, tiempos que perecen tan solo con ser avisados. Decía Pessoa que su vida era un sueño incandescente. Esa incandescencia es la que recorre al hombre que duerme de Perec, al hombre recluido de su especie, de las costumbres que le fagocita sus miembros. Porque rendirse a la sociedad es dar las ideas por difuntas. No puede crearse en el bullicio, no podemos hacer uso de la incandescencia que da la literatura en la amorfa manía de los hombres por repetir su vida, sus miserias, acaso sus virtudes.
Nunca la creación conoció la solidaridad; es fruto eterno de una mente perecedera.

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Esta imagen fue tomada en Duino, cerca de Trieste. El caso es que aparecía M. sonriendo y acabo de comprobar que su desaparición no ha sido más que un artificio de la poesía. M. se mostraba feliz por aquella caminata. Llevaba las Elegías en la mano y , a cada paso, leía en voz alta algunos versos subrayados. Ya su voz pertenece al orden y al concierto de aquel sendero enigmático. Ya su voz es la tierra, las piedras, las ideas que recorren sus ángulos.
Es el sendero por el que paseaba Rilke. Esa tierra, las piedras que almendran el terruño, fueron transitadas por el poeta. Cuando caminábamos, ante la intransigencia del calor sofocante, no dejábamos de recitar sus versos. En alguna ocasión, el abismo era el sendero.

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La imagen del pianista que ensaya sin tocar las teclas del piano, ese es el poeta pensante. El pianista rozando con los dedos la gracia del sonido, la invisible sombra que proyecta la música toda, es el poeta soliviantado por la fuerza proteica de la palabra, pero sin ser nombrada.

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París me tiene entre sus grietas otra vez. Los paseos por sus jardines, la proclamación del invierno entre sus líticas calles. Aquí, sentado en Saint-Michel- des-Prés, asisto al espectáculo de leer en la boca del mundo. En el Flore, los asistentes saben de las mandíbulas de esta boca que abre y cierra el mundo. Escribir un verso en un café, dejar al viento sus sílabas como una cadencia inesperada de una tarde cualquiera sobre el Sena... Sobre la mesa descansa el volumen de Perec tal y como lo dejé al llegar al Flore. Abro el libro y leo que un señor acaba de cerrar los ojos y que comienza a soñar. Imito la acción, cierro los ojos y sólo escucho el compás de las tertulias. Cuando los abro, observo que alguien ríe al ver mis gestos. Sólo me queda lanzar una carcajada y congraciarme con el mundo. Es Perec, con su pelo revuelto y su perilla cana.

Un hombre que duerme.

Y quiero escribir y hacerme hombre, y quiero decir hasta lo indecible. Hoy, al ver la luz de la aurora bañando las lomas que cercan las marismas del Bajo Guadalquivir, he pensado en la poesía. En voz alta, mientras sonaba una pieza de Albinoni, hablaba al viento tal cual mis retinas certificaban la redondez de la luz en las sombras. Dije, con la cadencia de un solitario, la poesía establece aquellas relaciones con la realidad, a través de la palabra, que ningún mecanismo nos ha hecho posible todavía. En este sentido, la literatura es ese discurso escondido tras la espalda, Javier Marías, del tiempo. La llamamos negra por la incertidumbre de su presencia, pero creo que no hay nada más transparente que la palabra poética. De ella emana la realidad que ensancha el mundo, que otorga nuevos dones al mundo, al hombre, a la espuma que escribo. Hoy quiero escribir, pero me sale espuma, dijo César Vallejo. Hoy la espuma era un recital mudo del amanecer, un compendio concertado con la exactitud. Una espuma quieta, alejada de la fugitiva espuma marítima que aparece con el preciado salitre de su discurso.

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He comprado un libro de Georges Perec que se titula Un hombre que duerme (Impedimenta). Llevo toda la tarde contemplando la ilustración de su portada y la he tomado como una vida, instrucciones de uso. El cuadro se titula Pequeña tienda de curiosidades y se atribuye a Domenico Remps, del XVII.

La inteligencia de un editor ha hecho posible que estos artistas coincidan en el tiempo y en la palabra. Todavía no he comenzado a leer el libro, porque intuyo en el cuadro una cifra inexcusable, un aposento en el que meditar antes de la lectura. Estas mediaciones entre la pintura y la palabra son turbadoras.
La transposición, esa suerte de palimpsesto consentido que tanto estimuló el Barroco, me parece fascinante. Desde esa perspectiva, siempre entendía a Cervantes de la manera que mejor que satisfizo. El Barroco supo concentrar en los artistas una visión sobre la realidad insólita. Una visión que me parece que es la más moderna de las visiones. En ella la realidad se reconcentra hasta tal grado, que los límites para nombarar con la palabra se difuminan. Eso mismo ocurre cuando uno lleva un rato mirando esta creación de Remps, ¿dónde termina la mirada, en qué objeto?
Pensemos, por ejemplo, en el elemento más enigmático de todos. Esa especie de espejo, de lente redondeada, situada arriba del todo y que parece reflejar la habitación que reposa enfrente del mueble. Son tantos los detalles que configuran este cuadro, tantas las palabras que pudieran ser escritas, que un hombre que duerme, que comienza a soñar, debe entender que los sueños son lo más parecido a este mueble al que me refiero: unos estantes con el mundo concentrado.

Nocturno en azul y plata.

Hay días recorridos por la muerte, como si la ausencia de vida lo alborotara todo con sus hierbas y plantas marchitas, con ramajes que dificultan el discurrir de la contemplación, la lectura y la creación. Contra esos días edifico mi palabra. Como Octavio Paz, contra el bullicio del discurrir de la nada, levanto mi palabra. Palabra que me hace y estimula, que transforma y otorga permanencia.
Hay días en que uno no pertenece a ningún ciclo vital, en que sólo queda justificada la vida en los percucientes latidos, en la resurrección momentánea que anuncia nuestra sangre. Sangre somos que surge de la tierra. En ella proferimos nuestro canto mineral; tierra somos, sangre contenemos, de roja melancolía. Los que no necesitan más que ver el paso del tiempo embutido en acciones sin vocación de plenitud, los que estiman oportuno dejar de lado la vida y darle espacio a la vacuidad, jamás verán la claridad de la noche. La vida produce servidumbre.

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Así me observo esta madrugada, como esas presencias en Nocturno en azul y plata. La Laguna, Venecia, de James Abbott McNeill, como esos trazos negros que imaginamos como gondoleros atravesando la laguna. Un gondolero atravesando por la noche la laguna es una mteáfora de la fecundación. La noche en Venecia es una tragedia de sal. Unos puntos de luz parece que se reflejan en las aguas serenas y quietas de la piedra. La luz en la piedra es un rosario de la esperanza.
La torre de la plaza se alza como la erupción de una nube negra que acumula la belleza de las tardes muertas. Un remo perdido flota por un canal. Hubo alguien que contempló la belleza.

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En ocasiones, la sintaxis es un envirotado aspecto de la realidad y se hace rígida y tremebunda. En esas ocasiones, desligo la sintaxis del orden en que se establece la secuencia de los objetos. Algo parecido hicieron los pintores hace siglos: dejar que la sintaxis, el orden natural de la realidad, se someta al orden subjetivo de la visión subjetiva.
Cuando uno logra engarzar el orden mental en que piensa la realidad y la forma más adecuada para expresarla, se produce un acontecimiento de estancias eternas: comienza a brotar el arte. Cuando esto sucede, todo lo demás queda minusvalorado para el creador, todo lo demás se relega a cuestiones secundarias, que no merecen siquiera ser mencionadas.
La genialidad consiste en que alguien, en algún momento, contenga, a través de la inteligencia y la sensibilidad, al menos, una sensación parecida a la del creador. Cuando eso sucede, la obra se hace independiente y ya no pertenece a ningún hombre concreto. La muerte es dadora del tiempo de la ficción: todos los muertos pertenecen a la dimensión del no-tiempo. Y el artista debe aspirar a trabajar en esa perspectiva del no-tiempo.

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Ante lo más preclaro, ante las formas más cristalinas de la poesía, sólo somos capaces de atisbar una sugerencia, de interpretar un símbolo de entre otros tantos. La poesía ha ido ocupandoel espacio de las utopías, porque para nombrar la experiencia del diario existen demasiadas palabras imprecisas. Ese ocultamiento es el decir de la poesía.
En ese espacio del imaginario del poeta, las relaciones pertenecen a otro orden y concierto de la objetividad. Es allí, donde el ser es palabra, no donde persigue la palabra exacta, donde persigue el verbo más ajustado a la realidad nombrada. Allí, digo, donde la triada (realidad, palabra, poeta) es uno y un todo. Por este motivo o motivado por algo parecido a esta reflexión, Paul Valéry sintetizó, con mucha más fortuna, esta irracional disposición de la literatura: “Hay certidumbres inexplicables”.

Música, fábula de fuentes.

Hay unas páginas en Mito y significado, del difunto Lévi-Strauss, sobre las que vuelvo demasiadas veces. He creído, en más de una ocasión, que en ellas hay una cifra oculta, un enigma, un juego conceptual que todavía no he resuelto. Esa insatisfacción y esa misma errante e irresoluta lectura son las que me conducen, desde la página sesenta y siete hasta la setenta y ocho, a tomar nuevos bríos en mi empeño.
Ese puñado de páginas está dedicado a la música y al mito, a las relaciones que mantienen ambos mundos de abstracción absoluta. La tesis de Lévi-Stauss intenta esclarecer cómo, a partir del siglo XVIII, la música toma el relevo del relato mítico para apoderarse de la función emotiva e intelectual que la narración mítica fue perdiendo desde el Renacimiento y, con demasiada rapidez, en el siglo XVIII.
Si bien esta interpretación me resulta totalizadora y de una profundidad incognoscible para mí, aún me satisface más la relación que estudia entre el lenguaje, la música y el mito en íntima imbricación con el significado. Explica Lévi-Strauss, o más bien, deja sin explicar, la relación entre la música y el lenguaje (entendiendo por lenguaje, lengua). ¿Cuál es el enigma? Evidentemente, la relación entre la lengua y la música. Por añadidura, el mito. La lengua trabaja (desde la perspectiva estructuralista) con unidades, los fonemas, que en sí no significan nada, pero que se unen para formar una unidad de significado, la palabra. Una palabra unida a otras forma una oración y finalmente un texto. El texto culmina como unidad de comunicación y significación. ¿Qué sucede con la música? También ella posee unidades que en sí misma no significan nada, las notas musicales. Esas notas se unen en pequeñas frases musicales y completan una partitura: una sinfonía, un cuarteto, etc. El antropólogo llama a las notas musicales, sonemas, en analogía a los fonemas.

Tomando por presupuesto que la lengua es el axioma, en música no hay palabras; en la mitología, no hay fonemas o sonemas. ¿Qué sucede, entonces? Desde el paradigma del lenguaje: (fonemas, palabras, frases), es imposible establecer una analogía cerrada con el mito y la música, a pesar del empecinado intento de Lévi-Strauss y de su manía estructuralista. Sin embargo, hay un aspecto al que el francés no prestó la debida atención, si puedo permitirme estas palabras.
Como verán, y si han llegado hasta estas líneas, Lévi-Strauss dice que la música se vuelca en el aspecto del sonido (sonemas) y la mitología en el significado (palabras). En la mitología, los significantes están subordinados al poder de la significación. Por lo que su conclusión deja más bien, una escisión de ambas materias.

En mi opinión, y termino con esto, la música ha logrado, desde Bach, aunar ambos aspectos en ella misma. De tal manera que, la música no sólo ha suplido a la mitología, sino que ha terminado siendo un territorio de privilegio entre la palabra ausente y el relato imaginado, el sonido concreto de las notas y las frases y la plurisignificación de la poesía, de la lengua. Por eso la música ya ha alcanzado todo lo que los poetas aspiran.

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En El mundo de ayer, de Steafn Zweig, hay una apología de la memoria. La memoria en la actualidad ha sufrido un declive en su estima y en su percepción social. Este proceso, sin duda, se debe a los grandes avances de la tecnología, capaz de acumular millones de datos, tantos como cerebros humanos sobre la tierra, ocupando un espacio minúsculo. Esa es la obsesión, poco espacio para la memoria.
Zweig recuerda en otro libro, Mendel, el de los libros (El acantilado), como el personaje, Jakob Mendel, le hizo comprender lo que es la concentración y la entrega absoluta a las artes. Mendel no usaba fichas, cartas o cualesquiera de los métodos de clasificación. Tenía la librería de viejo metida en la cabeza de tanto pensarla y ordenarla. En ese ejercicio de concentración suma, vislumbró Zweig el poder de la entrega.

La memoria, entonces, es un trazo que une el talento con un universo oculto que sólo se muestra transparente para los que lo piensan evitando el tiempo. La memoria, bien pensado, es la manera de desgajarnos del tiempo, de aislarnos de su tránsito.
Desde esta perspectiva, Farenhait, 451, de R. Bradbury, es una defensa de la memoria como el mecanismo infalible para que el conocimiento humano penetre de manera insoslayable. ¿Cómo enseñaba Aristóteles a Alejandro Magno?

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¿No será la música la concentración del universo?

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Pessoa, Libro del desasosiego: “eternamente a la luz del sol que no hay, y de la luna que no puede haber”. Estética de la indiferencia, sueño meditado. Estas palabras funcionan como una poética: la poesía es la verídica sentencia de lo inhabitado. Una luz que no proclama sus estancias; la luna, luz en la noche, no pudo haber sido. Piel de la ensoñación, materia de la nada. Este desasosiego que perpetra el portugués es, al mismo tiempo, un tratado de la ciencia del vivir. La aspiración de sus letras consiste en hacer translúcidas sus indiferencias, evidentes, su vida como sueño concretado. Nunca la vida poseyó tanta encarnadura como en los huesos de Pessoa, el escritor poseído por las vidas, por las letras. Pessoa es un heterónimo de un demiurgo que cercenó sus sueños, su poder proteico. Un demiurgo trocado en humano: las palabras de un dios menor que soñó ser hombre.

Tuve la suerte de coincidir con Francisco Ayala en una ocasión. Fue en Santander, en el verano en que acaba de cumplir los cien años. Iba acompañado de la inseparable y dicharachera Carolyn Rihcmond. El director del curso fue José Carlos Mainer, aunque también estuvo por allí Darío Villanueva o Luis García Montero. El profesor Mainer fue desgajando todas las aristas de la obra de un hombre centenario y prolífico como pocos. Gracias a su lucidez, pude comprobar que libros como Los usurpadores o Recuerdos y Olvidos son obras capitales de las letras españolas del siglo XX. Curiosamente, tenía noticias de Muertes de perro por su vínculo con la narrativa hispanoamericana.
Recuerdo con tanta precisión su presencia allí, en el palacio de la Magdalena, sentado en primera fila, asisntiendo a la representación de su propia vida, a la reflexión sobre su propia obra con tanta emoción. Sus orejas eran enormes, muy parecidas a las de Cortázar. Estaba embebido por el paso del tiempo, pero su irónica presencia creo que nunca dejó de brotar.
En la última sesión, quiso intervenir cuando todos los filólogos y eruditos habían lanzado miles de elogios a su obra. De repente, aquel anciano escritor, de ojos vivarachos y piel mortecina, se levantó con demasiado énfasis. En esas palabras encontré una lección que no he olvidado y que todos los días tengo presente cada vez que escribo o estoy leyendo. Dijo Ayala literalmente: “Aquí estoy sentado, disfrutando al escucharos hablar de alguien que decís que fui yo”. El resto de participantes creo que se tomaron estas palabras con demasiada liviandad. Yo, sin embargo, me quedé asombrado por aquella sentencia. Una lección de una persona que se observa como un hombre ajeno a su vida, como quien ya ha olvidado, más que otra cosa, quién fue y qué escribió. Recuerdos y olvidos, usurpadores del Tiempo.

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Ahí Rubinstein interpretando a Chopin, dibujando en mármol las melodías de la nocturna existencia del compositor. Edificante interpretación, una ruina comienza a brotar de los oídos. Son estatuas del atardecer que responden a la mecánica existencia de un piano. El piano, la pintura, la palabra… artificios incómodos del artista. Cuánto daría un poeta por ser la palabra, no por escribir la precisa u otorgarle nuevas significaciones, sino ser ella misma; cuánto un pianista por ser música, cuánto un pintor.

Eliminar esa existencia, esa insinuación del artefacto, es la persecución última del artista. Por eso la contemplación de una obra genial es ilimitada: jamás se agota en sí misma; ella es dadora de vida a cada instante, a cada mirada le devuelve el mundo, a cada lector le construye el mundo, a cada escuchante le devuelve el mundo que fue.

Sigo estando aquí.

Todos los días, al llegar este momento (en que escribo sin continencia ni dirección prefijada, sin la más mínima trazada de escritura, sólo dejando el discurrir susurrante de la sintaxis, como el vuelo esquivo y caprichoso de un pájaro que rodea la auroral luz del día) me invento a mí mismo.
Me invento a mí mismo porque pienso que si no fuera de esa manera, jamás escribiría una línea. Esta existencia paralela, que me hace posible escribir, esta vida imaginaria, es la culpable de que no sea un bartleby confeso. Lo imagino, al que existe por mí, escribiendo estas líneas, visitando por Europa las ciudades de las novelas o los escritores que lee; lo imagino, pensando en un poema que tan alejado está de la época en que vive; lo sueño anhelante de deseos, como una reivindicación del tiempo antiguo.

En él se concentran todas las pretensiones vitales que me hacen y me levantan a diario. Es una proyección, casi un concepto irradiado desde mi demencial torpeza. Aunque visto a la inversa, esta presencia mía tan evanescente y subordinada es el resultado de una entelequia. A lo mejor soy yo el personaje soñado, el que obedece a las órdenes verbales en esta ciudad de ruinas circulares, aquí, donde digo vivir, vivir, y nadie me contesta.

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Compruebo que soy incapaz de escribir sin un libro por delante. Soy incapaz de escribir nada sin haber leído, sin haber subrayado. Esa torpeza imaginativa, esa carencia fantasiosa es un elemento determinante que, en ocasiones, me atosiga. No estoy preparado para vivir sin libros. Eso sería lo más parecido a un infierno, vivir sin libros, sin la presencia de los libros.
Cuando imagino, en ocasiones, que la biblioteca desaparece y que nuestro habitáculo quedaría desnudo, sin el paisaje de los lomos asomando por los bordes de las baldas, una ira incontenible me recorre el cuerpo. La sola presencia de los libros es un elemento de la lectura.

Siempre he dicho que, escribir o leer no es sólo el acto de sostener un libro o percuitr en un teclado o escribir con un bolígrafo sobre un papel. Siempre he dicho, repito, que escribir o leer es imaginar la escritura y la lectura. Mientras se vive, mientras se recuerda la lectura se está leyendo a pesar de la vida.

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Creo que el mayor inconveniente para un lector y un escritor es la vida misma. Hasta que uno no descifra cuál es la relación con ella, la intrincada y vigorosa relación, no puede empezar a leer para escribir o a la inversa. En este aspecto, la filosofía es la sustancia que aporta los senderos necesarios para llegar a entenderla o, como es norma, intuir qué es la vida. Con la filosofía, el poeta se carga de luces, de fuegos, de visiones que se transmutan en abstractas secuencias para fundirse con el redor. Machado con Bergson, J.R.Jiménez con Swedenborg o Goethe, Rilke con Heidegger; Borges con Shopennhauer. Estas parejas deberían ser editadas en el mismo volumen, ya que están nombrando el mismo concepto. Unos buscan la verdad inalcanzable; otros, la belleza inalcanzable. Todos, el rumor oculto que nos hace humanos, demasiado humanos.

San Sebastián y el río de sombra.

Aquí, en San Petersburgo, en el Museo del Ermitage, observo un cuadro. Como el personaje de Thomas Berhnard en Maestros Antiguos, me he situado todos los días en el mismo ángulo, en la misa posición. No recurro a las interpretaciones académicas al uso, ni a las elucubraciones de los especialistas en pintura, ni siquiera reparo en el autor, en sus profundas genialidades. Sólo observo y enmudezco por el silencio de las estatuas.
San Sebastián soportando tres flechas con el estoicismo más crudo, en primer plano. Otras dos están clavadas en el brazo izquierdo, en el tríceps. Justo desde ese lado, el cuadro se abre a una luz enturbiada, que se oscurece cada vez más a medida que observamos el cuadro hacia su lado derecho. En ese lado, junto al pie derecho del mártir, hay un perro o un cordero con la boca semiabierta. Eso imagino a pesra de no estar seguro, pero quiero imaginar eso, un perro, un cordero.

En este óleo, la naturaleza se desvirtúa gracias a la pincelada larga y extensa, cargada de oscuridad y escasa policromía. Sus manos atadas al tronco del árbol, que se intuye detrás de su cuerpo, son unas manos que sostienen una corona. Su pecho se muestra impoluto presto a la saeta del verdugo. Sólo su rodilla izquierda, ligeramente flexionada, muestra un ápice de debilidad. Ni siquiera la mirada que lanza a los cielos, una mirada que encierra un enigma, parece estar intranquila por la afrenta que tendrá que soportar.
El cuadro se encontró en el estudio del pintor en 1576, pero su percepción de la realidad y la plasmación del autor son, evidentemente, de una modernidad sobresaliente. Creo que Tiziano logró percibir el mundo tal y como sería con Goya o con Turner o con el propio Picasso. Sea cual sea la correspondencia, recordé el poema de Luis Cernuda sobre otro cuadro del pintor, pero también los versos de Antonio Colinas: “He visto arder tus oros en los otoños de Murano […]”.

El oro ardiendo en el mar, vistos desde el mar de Murano. Por eso parece que se funden en el fondo del cuadro el mar y las llamas de una vida, la fuerza de la fe frente a la incontenible muerte. En primer plano los atributos masculinos. En perspectiva, la naturaleza conjugando sus estaciones totales. Todo símbolo: un cuerpo que apaneas vale nada, porque ya no siente, porque ya forma parte del simbólico engranaje de la idea.

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Algo parecido sucede con los relatos de Onetti. Si algo consigue Vargas Llosa al escribir sobre Onetti es que uno acuda de inmediato a los libros del uruguayo. He querido leer algunos relatos agrupados en sus Cuentos completos (Algafuara). He leído “Un sueño realizado”, “Bienvenido, Bob” y “El infierno tan temido”. En los tres sucede lo mismo que en cuadro de Tiziano: las realidades se superponen gracias al talento del artista. Tiziano a través del uso del color y del pincel; Onetti, despojando de toda banalidad la literatura.

La escritura de Onetti es una sucesión literaria que jamás concede una línea al verbo sin concepto. Es decir, Onetti traza en estos tres relatos la superposición del mundo objetivo, el mundo ficcional y el mundo que ficcionan sus personajes. En esos niveles, la literatura es un sueño realizado.

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La poesía es mudanza en la quietud. La poesía es la quietud mudada.

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Cuánto daría porque mis palabras fueran una música indeclinable que sonara como una sentencia antigua. Cuánto daría por escribir un verso que acumulara la vida toda, como lo hace un pentagrama que desaparece sin ser noatado. Monte silencioso, accidente de la nada que irrumpe desgajando los amarres con los sentidos, con los confabuladores de la realidad.

Un viaje a la ficción.

El libro de Vargas Llosa es un dechado de lucidez por cualquiera de sus páginas. El libro otorga, en ocasiones, concesiones a reflexiones sobre la narrativa hispanoamericana del siglo XX y, de forma menos constante, a la literatura en general, al proceso de creación de una obra literaria. Con este método, Vargas Llosa ha conseguido redactar un libro que analiza la obra de Onetti desde una perspectiva amplia, más allá de ópticas críticas enredadas en una terminología indescifrable o una escuerla categórica. La lectura de El viaje a la ficción es una tremenda aventura a través de los ojos de un lector privilegiado que escribe sobre un contemporáneo con la misma facilidad y entereza que cuando lo hace sobre Victor Hugo o Flaubert.
En uno de esos pasajes en los que desnuda su propia concepción de la literatura, el autor peruano dice: “Los grandes creadores lo son porque metabolizan aquellas influencias de una manera creativa, incorporándolas a su propia voz, aprovechándolas de tal modo que su presencia llega a ser invisible o poco menos que parte constitutiva e inseparable de ella”. Estas palabras las escribe cuando analiza la influencia de Faulkner en la obra de Onetti. Es indudable que la lectura de Absalón, Absalón, sobre todo, marcó la manera de escribir del uruguayo. Pero Vargas Llosa logra esclarecer esa influencia, tan mal interpretada en otros volúmenes, desde la perspectiva del creador.
Cuando leía el libro, me acordaba, a cada párrafo, de las palabras de George Steiner en que considera la creación literaria la mejor crítica literaria. En este caso, podríamos añadir a esa propuesta de Steiner las obras críticas escritas por creadores. Sin duda, Vargas Llosa estaría situado en un lugar destacado, ya que su faceta de crítico literario o de lector que escribe sus lecturas, como dije hace poco, se realiza como ensayista y como novelista. Termino festejando que, si el encuentro entre Faulkner y los narradores del Boom hispanoamericano ha dado los mejores frutos de la narrativa escrita en español en el siglo XX, el encuentro entre Onetti y Vargas Llosa ha hecho posible que el ensayo literario siga manifestando la salud que se merece en manos de un maestro.

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Hacía tiempo que no paseaba junto a Nooteboom por algunas de las tumbas que escribió hace unos años. Por ese motivo, leo de nuevo el índice de tumbas de escritores en Tumbas de poetas y pensadores. Elijo a Italo Calvino por dos motivos. El primero es que M. está leyendo en italiano Il visconte dimezzato. Como introducción a ese libro, aparece una síntesis de la vida de Calvino estructurada por años. Agarro el libro y leo las anotaciones a lápiz de una lectora iniciática en esa lengua. Me sorprenden algunas palabras, por su sonoridad o por la relación formal con el léxico español. El segundo motivo es que me encuentro en el Castiglione della Pescaia, en Toscana, en Italia, junto a la tumba de Calvino. Su tumba está resguardada del mundo por un árbol que ha crecido desmesuradamente. Mientras tanto, después de nuestro viaje en tren, un señor mayor utiliza un rastrillo para limpiar, supongo, la tumba de sus familiares. Nos mira, comienza a sonreír. El anciano nos dice en italiano algo así: “Seguramente vosotros sois personajes imaginados por Calvino”.

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La memoria es la identidad del hombre. Gracias a sus tentáculos, extendemos nuestra existencia más allá del discurrir insonoro y vacuo de los días. La memoria es la materia inasible que nos convierte en lo que fuimos. Igualmente, despreciarla es elevar la inconsciencia y la vanidad allí donde sólo debemos poner mesura y entendimiento. Como dice Valèry: “Memoria, a la vez condición y materia del trabajo mental”.
La condición y la materia del trabajo mental es la persecución del sueño que aún nos sobrecoge. La sensación inequívoca de nuestra mortalidad. La condición de estar en vigilia es el trabajo mental de nuestra materia.

VELO DE FLOR.

El sábado por la mañana estaba sentado en la Plaza del Cabildo porque necesitaba comprender el mundo. Sí, con estas palabras, comprenderlo. Llevaba unas semanas con un ajetreo desmesurado en que la ilógicas e incoherentes actuaciones de algunos compañeros me habían llevado a un absurdo absoluto. Nada podía entender, nada podía ser razonado por mi candente mollera.
No entendía cómo el ser humano, atravesado por temas tan incomprensibles, podía dejarse los días en esas minucias con que tanto disfruta el resto de los mortales. Incluso pensé en disfrazarme de cucaracha o de insecto y quedarme recluido en mi habitación como el personaje de Kafka. Por supuesto, me hubiera llevado una montaña de libros y un cuaderno para poder anotar los ángulos de aquella soledad sonora, de aquella retirada vida. Al menos, por unas semanas, sería alguien al margen de todo, alguien que buscaría dentro de sí todo lo que el hombre tiene.
Lo cierto es que no terminé por disfrazarme de cucaracha ni de insecto. Tampoco pude quedarme encerrado en una habitación para subir por las paredes gracias a la potencia de la imaginación. Pero sí pude irme a la Plaza del Cabildo acompañado de un vaso de manzanilla. Una vez que estuve sentado, con el vaso entre las manos y mi moleskine sobre la mesa, comencé a interpretar el mundo. ¿Lo han hecho alguna vez?
He pensado que, vivir de cara a los demás, es decir, trabajar o actuar esperando una respuesta colectiva es, en realidad, un engaño para todos. Uno debe trabajar manteniendo sus principios y su ética impolutos, debe trabajar con toda la fuerza de su vocación (si la hubiere) y desligándose de los cantos de sirena que con tanta frecuencia aparecen allí donde hay alguien que ríe y acompaña la gracia. He pensado que, si todos fuéramos más coherentes, si todos nos llevásemos unas semanas recluidos en una habitación, como Gregor Samsa, a lo mejor el mundo iría adquiriendo la empatía necesaria para convertirse en lo que fue cuando no había seres humanos.
Pienso todo eso mientras, a mi alrededor, no cesa el trasiego de gente que va de un lado a otro, de la plaza de abastos a la calle Ancha o sus propios hogares. Ese trasiego, ese bullicio de ciudadanos que saludan, compran, comen o hablan sobre su pasado debería empezar a tomarse en serio eso del velo de flor de la manzanilla. Es el mejor ejemplo de que, cuando una vida reposa en el silencio y la humedad del mar, adquiere matices únicos, un sabor profundo a vida inequívoco.

M. lleva un buen rato ojeando las páginas de Triunfos, de Petrarca. M. lleva unos meses aprendiendo italiano. Desde que llegamos de nuestra peregrinación itálica, ella no ha dejado de permanecer imaginariamente en cada una de las tardes en que veíamos rendirse el sol sobre la piedra ritual de aquel país. Cuando lo deja sobre la mesa, no puedo contener mi curiosidad y lo abro apresuradamente. Jamás leí tal emoción.
Trimphus mortis. Avanzado en el libro, en el triunfo de la muerte leo lo siguiente:
“vuestros nombres apenas serán nada”. Esa conciencia definitiva sobre la fama medieval, -que tan bien estudió María Rosa Lida-, como el eco perenne de nuestra presencia, de nuestra posteridad me aflige, me hieratiza.
Por unos momentos, me deshago como apenas un nombre entre los nombres. De pronto, recuerdo algunos pasajes de Historia de la muerte en Occidente, de Phileppe Ariès. El autor francés nos avisó sobre el falso entendimiento que sobre la muerte hemos lanzado desde la urbanización del mundo. La muerte domesticada. De todas las referencias que aporta el estudioso, me quedo con aquella que advierte de la noción de muerte que tenían en la Edad Media y, acaso, en el Barroco. Había una señal de la llegada de la muerte, una inequívoca presencia evanescente que llevaba a afirmar a personajes de novela o de cantares de gesta que sabían que iban a morir en breve.
Pienso en todo esto, mientras prosigo con el Triunfo de la Muerte. La muerte convertida en una guerrera, en un espíritu desnudo, en tierra apenas.

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Dice Petrarca que la muerte es fin de una prisión sombría. La prisión de Sócrates fue un aleph de todas las controversias del ser humano; Alcibíades el testigo ocular equivalente a un tratado de ética. La templanza estoica frente a la daga fría de la muerte.
Jean Delumeau narra, en El miedo en Occidente, cómo Montaigne, en 1580, al entrar de noche en Augsburgo, se quedó maravillado al advertir cómo existía una falsa puerta que filtraba a los viajeros que llegaban tras la puesta de sol. Este símbolico mecanismo de defensa que surgió a finales del mil quinientos, dejó fascinado a Montaigne. Así lo recogió en su libro de viajes. Aquellos pasadizos, aquellas cadenas, los guardianes cómplices para un solo individuo que procedía de la noche, era una actividad absurdamente instituida para que el miedo quedara en las garras de la seguridad.
Me pregunto qué puertas falsas hemos creado para sobreponernos a la falta de ética en los tiempos modernos. Cuando uno sabe retirarse a tiempo de una improcedente actividad, debería pensar siempre en este pasadizo que Montaigne recorrió, solo, a oscuras, por la noche, hasta el otro lado de la muralla, tras haber sido atendido por los guardianes cómplices. Tengo para mí que esos guardianes deben ser la ética y la moral, los candelabros que, a pesar de ser ininteligibles para el resto, marcan nuestras vidas hasta colarlas por los pasadizos de la dignidad.

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A todo esto leo a Muñoz Rojas. Un libro preclaro, Al dulce son de Dios (1936-1945). Me encuentro con un verso: “¡Qué hermoso nacer para morir!”, que bien pudiera haber firmado el propio Montaigne. Antorcha, llama encendida aun en la inconsciencia, denostado son de capiteles derruidos, caminata de trugio, hacienda de la fe.

Entre la vida y la muerte, la literatura es el trasiego idóneo en el que despojar la hermosura a que se refiere el poeta. Nada más enjundioso que la belleza para decir la vida, para mencionar la muerte. Porque lo bello brota de la fértil pasión por la vida, lo bello surge como un desgarro anticipado de la muerte. Como ese aviso, esa presunta manera de acercarse que poseen los días bellos y oliváceos del finito cantar.

Visión y símbolos.

El pianista aparece en la imagen con la solemnidad pétrea de una escultura romana. Está interpretando a Liszt: la frente altiva, las manos despojadas del tiempo, una seriedad que concentra el infinito. La cadencia en la interpretación provoca que su propia imagen vaya distorsionándose hacia formas indefinidas. Sus manos, invisibles, parecen trazar a escondidas los senderos de la abstracta manía de la sucesión alterna que es la música. Como un trampantojo, la imagen del pianista va diluyéndose al tiempo que interpreta al piano la partitura de la noche. Su rictus va tomando el clamor de un verso encendido.
Todo sucede en una habitación en la que se dejan ver un cuadro alicaído y una lámpara sujeta a una pared, cualquier pared del alma. La sencillez del escenario abriga la sensación de estar asistiendo a una aparición. Una aparición es la música, sucesión de lo infinito en lo perecedero.
De origen incierto, nada la iguala, ninguna imagen es capaz de advertirla, tan sólo una palabra está cercana a su naturaleza, una palabra que nos confunde y aturde. Silencio, estado natural de la música.

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Sacudimiento extraño, sentencia del olvido, diáfana melodía. Como un estanque quieto te he concebido, como un estanque rotundo y verdadero. He tomado de ti, transparencia,
la intacta luz con que bañas los campos de la ensoñada primavera. He vertido sobre tus virtudes, sobre la presencia transitada de minerales, mis añoranzas de ser hombre. Anhelo fugitivo, moribunda aspiración que sólo alcanza a ser verbo y desmayo.
Contemplación, hoy el cielo parece invocar con la llamada de un animal enrabietado, con la fuerza proteica de una marisma calcinada. Revestimiento de alabastro, zócalo de marfil que hundes mis esperanzas y deseos, devuélveme mi delicada presencia, devuélveme a la memoria que me hace y condena a ser un desvaído sueño deshuesado.

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En ningún libro como en Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro, de Julián Gállego, he aprendido la dimensión simbólica de las artes en el Barroco. Los capítulos dedicados a las relaciones que mantuvieron la pintura y la literatura en este periodo son magistrales, de una profundidad y luminosidad poco frecuentes. Así como las enjundiosas páginas que reserva a la presencia de los objetos simbólicos en los lienzos barrocos tales como bodegones o frutas.

Hasta ese entonces, en que leí el libro enfervorecido, las visitas a los museos no dejaban de ser más que acumulaciones de naturalezas muertas.
Destaco, por mi tendencia lecturaria, el tramo que se titula “dificultades de lectura de la obra de arte”. Hablar visible, poesía muda, poesía de los ojos... con algunos ejemplos de Horacio, Manuel de Faria y Sousa o Lope de vega ejemplifica Gállego la equivalencia semántica que ambos términos adquieren por esas décadas. Se lee la pintura de Rubens como se ve la poesía de Marino.

Prosigue Gállego culpando a esa decadencia de la lectura de un cuadro del siglo de oro por la falta de recursos de los hombres modernos. Dice: “Incluso un desnudo, para gente de cierta cultura, no deja de ser un desnudo que equivale a otro”. Quiere decir con ello que los hombres modernos hemos ido perdiendo las claves simbólicas, las que traspasan el significado más allá de la ejecución más o menos perfecta.
Este asunto, llevado a las letras me llevan, inrrefenablemente, a reflexionar sobre la paupérrima lectura que realizamos de la mayoría de obras del pasado. He caído en la cuenta de que las carencias son evidentes, de que la poesía, por ejemplo, de Muñoz Rojas, está instalada en ese territorio en que la palabra es fértil y polimórfica, dadora de una realidad solo insinuable. Ay, qué evidencia de nuestra mortalidad e ingratitud ante las obras de los hombres que han llegado a rozar la plenitud del arte. De la lectura del arte.

El árbol puro del amor eterno.

Estaba echado yo en la tierra, enfrente
el infinito campo de Castilla,
que el otoño envolvía en la amarilla
dulzura de su claro sol poniente.

Lento, el arado, paralelamente
abría el haza oscura, y la sencilla
mano abierta dejaba la semilla
en su entraña partida honradamente.

Pensé en arrancarme el corazón, y echarlo,
pleno de su sentir alto y profundo,
el ancho surco del terruño tierno,

a ver si con partirlo y con sembrarlo,
la primavera le mostraba al mundo
el árbol puro del amor eterno.
(AMOR)

Sonetos espirituales, Juan Ramón Jiménez.

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Más allá de interpretaciones amparadas en un vocablo demasiado habitual y de uso desviado, la narrativa de Onetti sobrepasa el concepto de existencialismo. Es cierto que, así entendida, la obra de Onetti es un alegato de la miseria humana, un testimonio que ofrece las visiones más tétricas, escabrosas y, por el contrario, más verosímiles del hombre moderno. Un hombre solitario, un lobo estepario que decide narrar el absurdo que lo recorre. La sinécdoque, Gregor Samsa.
Todo ello, desde la perspectiva de un autor desgajado de la sociedad y de los ritos que le tocó vivir o soportar. Onetti transmutó su animadversión hacia la realidad que lo circundaba en creación ficcional, en obra literaria. Puede decirse que el universo de Onetti es un voltaje narrativo y ético mcomo repulsa a su forma de vida.
Con este análisis, concretado en los títulos de la narrativa onettiana, podía quedarme satisfecho en el continuo ejercicio de exégesis e interpretación a que someto todos los libros gracias a las lecturas y las aportaciones de grandes e inteligentes amigos o maestros. En ningún caso, logré atisbar la manera en que Vargas Llosa penetra en el mundo de Onetti.
La tesis del creador de Conversación en la Catedral es la siguiente: Onetti huye de la realidad que lo asquea a través de personajes de ficción que huyen, a su vez, a otro espacio mítico, San María. En esta doble huida, la del autor y la de los personajes, la ficción es la vereda con la que Onetti extrae de la tierra sus virtudes para mostrarlas tal cual el verbo que dice su mundo.
Tan alejado de Borges, tanto en su escritura como en su concepto literario, tan cerca ahora del argentino.

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El poema de Juan Ramón Jiménez que inicia estas letras es un portentoso soneto titulado “Octubre” y que pertenece a Sonetos espirituales (1914-1915). Este libro ha sido publicado en Leyenda, edición de Sánchez Romeralo y María Estela Arretche, Visor (2006), con el título de Sonetos interiores y con una serie de variantes que me atrevo a comentar después de una lectura atenta y sorpresiva.
De Sonetos espirituales a Sonetos interiores. Por otra parte, tal y como reseña Javier Blasco, la estructura de este libro es típicamente clásica, por no decir, fundamentalmente petrarquista. El libro está diseñado a la manera de los cancioneros petrarquistas: Amor, Amistad y Recogimiento, incluido el soneto prólogo que inicia la serie de sonetos.
En el caso de la edición de Leyenda, Juan Ramón había modificado la tripartita manera de entender el libro añadiendo algún término a la sola palabra y la grafía en él característica:

I. Amor con amor, II. Recojimiento y III. Sola amistad.
Incluso el título del poema deja de ser "Octubre" en favor de la solemnidad del último endecasílabo que cierra el soneto: "El árbol puro del amor eterno".
Las diferencias fundamentales, sin embargo, entre una y otra versión del poema, residen en la puntuación.

Estaba echado yo en la tierra enfrente
el infinito campo de Castilla,
que el otoño envolvía en la amarilla
dulzura de su claro sol poniente.

Lento el arado paralelamente
abría el haza oscura y la sencilla
mano abierta dejaba la semilla
en su entraña partida honradamente.

Pensé en arrancarme el corazón y echarlo
pleno de su sentir alto y profundo,
el ancho surco del terruño tierno,

a ver si con partirlo y con sembrarlo,
la primavera le mostraba al mundo
el árbol puro del amor eterno.

En el primer cuarteto, como editan Javier Blasco, Antología poética, (Cátedra) o Jorge Urrutia, Segunda Antología Poética (1898-1918), (Espasa–Calpe), Juan Ramón decidió eliminar una coma después de "tierra". Consigue, con esta elipisis, que el encabalgamiento sea más importante en el poema. Sin embargo, prefiero la cadencia de la primera versión ya que entiendo que el sujeto lírico que está echado sobre la tierra diferencia, en esos iniciales versos, el tiempo y el espacio en que contempla el campo de Castilla y la dulce y amarillenta luz del sol otoñal.
En el segundo cuarteto elimina de nuevo las comas que convertían en situación apositiva "el arado". A la conjunción "y" le otorga el trabajo de encargarse de la cadencia y el ritmo con un efecto más fluido. En el primer terceto vuelve a eliminar una coma antepuesta a la conjunción "y", de nuevo se respalda en las conjunciones y no en la pausa sintáctiuca de las comas. En el último, no hay ninguna variante textual.
No he querido hacer de esta lectura un ejercicio filológico en toda regla, más bien mostrar una reflexión sobre la lectura de los poetas sobre su propia obra. Juan Ramón Jiménez fue un lector pervertido de su obra, mórbido con sus versos. Dos o tres comas para cambiar la lectura, el entendimiento de su obra, de la leyenda que ha permanecido más allá de sus días. Esa era la consciencia del poeta de Moguer sobre sus versos, de ahí proceden sus obsesiones y sus desvelos. Se sabía poeta del inifinito trasiego de los hombres y los poetas prefieren, antes que islas, palacios, torres, vivir en los pronombres.

Literatura y naturaleza.

En el inicio de este siglo, la literatura ha terminado por separarse de la naturaleza. Así lo demuestran los escritores recientes en sus obras. Hay un evidente vencimiento y proclama de las virtudes de la tecnología y de la urbanidad en la literatura de este tiempo.

Ante estas circunstancias, opté, desde no hace mucho, por asentarme en el natural estado de la palabra. Volví a los autores del Renacimiento, del Barroco, a los clásicos grecolatinos, a la literatura escrita en otras lenguas y a la mejor tradición de la literatura del siglo pasado. Ahuequé el tiempo, todo lo que dio mi mollera, para instalar en mis lecturas otras disciplinas. En todos los casos, la naturaleza aparecía como ese estado en que fuimos y del que brotamos, al que pertenecemos y en el que solo somos un territorio reducido.

Encontré a los que habían buscado en la naturaleza, en esa estación de lo eterno, la manera de decir el tiempo, la muerte, el amor. Toda vez que vislumbré el tiempo perdido en otras inclinaciones de lo verbal, renuncié al pasado. Y lo hice porque la memoria y la ficción son los artefactos con los que don Quijote jugó en la Cueva de Montesinos.

***

Tres jornadas ha durado el XI Congreso de la Fundación Caballero Bonald en Jerez de la Frontera. Los tres días han sido de un nivel notabilísimo, por momentos sobresaliente, como las conferencias de Joaquín Araújo, Ricardo Senabre, Luis Alberto de Cuenca o Miguel Delibes.
Por otra parte, la presencia del propio Caballero Bonald (caso insólito de escritor que habla con el mismo estilo con que escribe) y del premiado Vargas Llosa ha colmado las expectativas con las que fuimos, M. y yo, al congreso.
No puedo dejar de decir que siento tristeza, una profunda nostalgia, cuando se acaba este tipo de eventos. La vuelta a las clases termina por devolverme un bofetón de inconsciente fervor. Tan alejado todo de las aulas, tan alejado el conocimiento, la lectura y el trato con los compañeros de estos actos de caridad humanística con los que, de vez en cuando, algunos ilustrados nos devuelven el fuego perdido de los días. Al menos, estas migajas refrescan el quehacer diario, les da otro brío, a lo mejor, otra esperanza.

***

Vargas Llosa es un lector apasionado, un lector que escribe sus lecturas. No todos los escritores pertenecen a esta estirpe de escritores de lecturas. Los hay obsesionados, como Vila-Matas, A. Manguel o Borges, pero también los hay bartleby absolutos.
Podríamos decir que, en todo caso, Vargas Llosa responde de dos formas al acto constante de leer. La primera, como escritor, consiste en crear su propio mundo de ficción. Para ello utiliza el aprendizaje que otros escritores disgregaron por sus obras. La segunda, Vargas Llosa se coloca la casulla de lector privilegiado, casi oracular, para interpretar con rigor y profundidad insólitos las obras de aquellos escritores que considera indispensables. Ya lo demostró con Flaubert, Victor Hugo o García Márquez. Ahora lo hace tras la relectura de la obra de Onetti en El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti.
Ir de la letra de Vargas Llosa hasta el epicentro de la ficción es un privilegio, sea cual sea la vertiente elegida, a través de sus novelas o de sus ensayos. Cual Virgilio, desentraña los senderos y los equívocos atajos que conducen hasta la literatura con la claridad de un elegido. Para ello se remonta a la época en que la ciencia y la ficción convivían y compartían la materia de la realidad, en que todavía el hombre se desconocía a sí mismo. Como si de una tribu fuésemos partícipes, Vargas Llosa comienza su relato y su viaje remontándose al origen mismo del lenguaje, al origen de la necesidad de contar. Y, a partir de ella, proyecta la obra de uno de los que mejor ha sabido contar a través de la literatura.
Tras la lectura del libro, uno llega a la conclusión de que los escritores, no los que acuden a la literatura tras la llamada de la original mercancía, son protohombres incipientes y anhelantes por crear, de nuevo, el modo de transmitir el incipiente verbo que detonó la ficción. ¿O es la ficción el elemento determinante para el desarrollo del lenguaje?

***

Estos días han estado, además, cargados de poesía. Culminé la lectura de Sánchez Rosillo, Oír la luz. Este es un libro maravilloso de la poesía que debe escribirse en estos tiempos de experimentos y matracas. A ello sumé la lectura de Hoy es niebla, de José Ramón Ripoll y algunos poemas de Los mundos y los días, de Luis Alberto de Cuenca.
Me fascinó la gaditana forma de imbricar la música, el mar y la literatura de la poesía de Ripoll. Mesurado, nombrando la realidad oculta de las certezas, indagando en la música que atraviesa el mundo y lo define en términos abstractos, con versos rotundos, como si llegaran en un navío a la deriva, con aquellas palabras que mejor le vienen a lo innombrable, como el humo, el humo de los barcos.

LA MÚSICA Y LAS ESTATUAS.

Definitivamente, la música es el tiempo que somos. Ella proyecta ese espacio inasible en el que desarrollamos la plenitud, porque nada en ella está limitado, porque en ella el tiempo no es más que una cáscara deshecha. Rilke, en un poema dedicado a la música, escrito entre 1923 y 1926, condensa magistralmente esta descripción.
He memorizado el poema y lo he recitado en alto, proclamando cada una de sus espuelas y aristas como quien invade el silencio y lo ocupa sin más miramientos ni recelos. Con Rilke, aún en el silencio, hay un comienzo nuevo.
La música es respiración de las estatuas y silencio de los cuadros. La respiración para los mortales es el método más inconsciente de fundición en lo demás, de perpetua mantenencia con la naturaleza. Inspirar es una dilogía.
Los cuadros, permanentes en el silencio de las salas que los conservan, perfilan un pentagrama en el que discurren, a los ojos, como una secesión de tiempo quieto y recogido. Un cuadro es un gesto del alma.
Luego, en esa respiración silenciosa, termina todo lenguaje para fundarse la dilución con el universo. La música es materia perpendicular que atraviesa nuestros sentidos, los trastoca en beneficio de una nueva estancia en el mundo. Sístole y diástole, inauguración y clausura, perpetuidad y finitud. Por unos momentos, rozamos lo sagrado y abandonamos nuestra condición de finitos trazos.
La música es paisaje audible y sagrada despedida. En cualquier caso, la poesía es un lenguaje que desprende otro lenguaje, la poesía es dadora de un lugar en el que sus habitantes sueñan extrañados cuándo dejaron de ser finitos. La música anula el suceder continuo del Tiempo para hacerse, ella misma Tiempo.

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En los Sonetos a Orfeo, de Rilke, el culpable de la audición de esta invisibilidad es Orfeo. Orfeo levanta un templo en el oído y, en ese templo, la acción se vuelve sagrada, la vida se torna inhumana. Como un decir oculto, la música es una corriente alterna que, cuando logramos fundirnos con ella y gracias a ella, nos desliga de todo lo que somos. En esa extrañeza, que quien la alcanza no logra escribirla, la naturaleza ya no es una inspiración que se termina por salir de nosotros, sino que somos naturaleza concentrada, pura, cristalina, somos el aire expulsado que no volverá a reconocer su virtud de mortal. Después de la música, el alma aspira al espacio en que nada sucede. El silencio es la actitud máxima de un mortal.

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Este Territorio de la mancha es la escritura de una vida cruzada con la literatura. Sin embargo, confluyen en ella otras disciplinas artísticas que seccionan y expanden lo que presumiblemente parece alejado. Para que esto se produzca y el maridaje sea posible, me encuentro, de vez en cuando, con compañeros que aportan materias para la palabra. Esa conversación, más allá del trabajo y de la amistad mutua, traspasa las reflexiones hasta instalarse en mi escritura.
Desde que un amigo, Rafael Grajales Sánchez, no deja de translucir los ángulos (muertos para mi vida) de la pintura, como una disciplina río, que todo lo arrastra y que con todo se configura, no he dejado de pensar en la relaciones que mantienen las artes.

Hay un espacio común del que emanan todas ellas y ese lugar es la clarividencia del artista. Tal Prometeo, el robo del fuego, para los mortales, supone que Prometeo visitó y estuvo en territorio sagrado por unos momentos. Esa instantánea manera de robar la luz, el conocimiento, es el hilo que hilvana la actitud de los artistas. En ella, que es principio y fin, desembocan los espíritus de los creadores y la visión de la vida como un acontecer de continuo que nos sobrepasará.
Me envía Rafael, pintor gaditano, polifacético creador que se vale de cualquier técnica para desarrollar su visión, lector omnímodo y omnívoro, algunos cuadros que reflejan la respiración de las estatuas y el silencio de los cuadros. Ese silencio es el trazo de su mano creadora. La estatua mantiene el instrumento con el que escarba en lo profundo. Aunque, con Rilke, lo profundo no sea más que la naturaleza que somos.

*Ilustraciones, Rafael Grajales Sánchez.

Nombres.

He visto nuestros nombres en un libro.
Es un volumen de Edgar Allan Poe
gastado por el paso de los años.
He pasado las páginas
cargadas de terror y nicotina,
porque el miedo es un recipiente,
una corriente inocua de los sentidos
o acaso un decir del silencio
que sorprende y somete a la razón.

Así, juntos, conviven en el tiempo,
en un ciclo que sólo ellos trazan.
Como labios prestos a fundirse,
he usurpado la intimidad
de aquella celulosa amarillenta
y he leído los nombres en alto
y el mundo ha vuelto a convocarse
como si nunca nadie
lo hubiera nombrado.

¿Qué dirán a escondidas de nosotros,
recordarán meditabundos
aquellas caminatas por el puerto
en Santander, en cántabra
estancia de la noche?

Nombres, designios del olvido.
Creemos proclamar nuestra existencia
con esta tinta lábil de los días.
No somos más que un magma pronunciado,
un vértice escrito en una página,
en un libro invisible, solitario,
tan mudo como el canto de una piedra.

Sólo el amor profiere estas sentencias.
Sólo el amor es certeza de la entrega.

Nunca debí haber nacido.

Nunca debí haber nacido. Nunca debí haber llegado al mundo con este acharolado comportamiento que me exhibe en público. La mayoría de las veces no sé cómo debo actuar, no razono con la rapidez y la inteligencia suficientes como para actuar debidamente. Nunca debí haber nacido, pronuncio farfullando, o debí haberme reencarnado en otro elemento de la naturaleza, otra sustancia más inclinada a la soledad de los girasoles. Un girasol, por ejemplo, con su vida sublevada al astro, con su verde tallo y sus pétalos en manada arrodillados ante la luminosa clemencia del amanecer.
Escribe Diego de Torres Villaroel, en su Vida: “Mi vida, ni en su vida ni en muerte, merece más honras ni más epitafios que el olvido y el silencio”. Con olvido y silencio parece que procesionan mis delirios, mi proclive manía de desestimar el mundo. Un escritor no debe asumir este desasimiento del todo, porque acabará rayano en la curva de la sinrazón. Pero cuanta verdad se esconde en ese equívoco sentir del nefasto nacimiento.

***

Recuerdo las páginas de Laurence Sterne que principian Tristam Shandy: “Ojalá mi padre y mi madre, o mejor dicho ambos, hubieran sido más conscientes...”. No conocemos el alcance de ninguna de nuestras acciones ni de nuestras palabras. No sabemos hasta dónde una palabra o un gesto perfora la conciencia de otro que lee, escucha o aprende. Sterne reclama un conocimiento que le pertenece aun siendo éste anterior a su nacimiento. El escritor Shandy narra desde el útero la vida que ha vivido y que está a punto de culminar. En cualquier caso, esa perspectiva prístina de una vida, debe ser la más indiciada para renacer entre los holgazanes gusanos que horadan ya nuestra tierra, esa parcela arenosa en la que descansaremos al resguardo del sol. Nunca la muerte fue tan distinta a un girasol.

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La ceja de la tarde con Vivaldi es un violín melancólico.

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La vida por de dentro. Lázaro narra su vida porque está pendiente de un caso y eso lo obliga a relatar con detalle las minucias de sus fortunas y adversidades. Pero, ¿no tenemos todos un caso que solventar? ¿No somos habitantes superficiales de este mundo, un deseo o un sueño extraviado? Siempre que leo las páginas del lazarillo pienso que, en puridad, Lázaro habla por la necesidad de la palabra, por las argucias que el verbo detonó en su conciencia. No narrarla es llevarla al olvido. Y en el olvido no saben igual las burlas y las veras.
Y Quevedo… llevó a Buscón, por la palabra, al centro de la parodia. Su padre, un barbero, o en el decir de Quevedo: “tundidor de mejillas y sastre de barbas”, “de buena cepa”; junto a su madre, una cristina nueva. ¿Qué hay de vida en esta obra? ¿No creó Quevedo un cuadro satírico de la rueda del mundo, del cotidiano vibrar de los hombres?
Creo que Lázaro y Buscón o Guzmán de Alfarache o Robinson Crusoe o Diego de Torres Villaroel o cualesquiera de los ficticios narradores o protagonistas de sus vidas, hubieran querido comenzar diciendo “Nunca debí haber nacido, pero ya que me obligaron, estoy obligado a nárralo”.

No es de extrañar que Montaigne colocara, al inicio de sus Ensayos la nota aclaratoria en la que venía a decirnos que la materia de su libro era él mismo.

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En versos de Sánchez Rosillo: "El amor, la belleza, el existir:/ este sueño que somos".

*Ilustración, "El árbol de la vida", de Klimt.

Urdir una presencia.

Nadie debe tener la menor duda de que todos los días me invento a mí mismo. Es la única manera que alguien tiene para convertirse en escritor o para comenzar a pensar en ser escritor. Toda vez que uno se desvincula del desasosiego de su yo, del que ríe, dice y ama por él, el escritor deberá suicidarse con el cedazo de la ficción. En cualquier caso, este acto posee un aliento religioso o espiritual, ya que se produce una resurección: surge alguien que habitaba en nosotros. Ese ser de papel, que escupe en negro y que sólo se convoca con la escritura, es el que realmente ordena nuestra memoria y articula nuestros recuerdos. Incluso hay quien dice que ordena escribir las cosas más bellas.

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Hay un párrafo en El mundo de ayer, de Stefan Zweig, que sintetiza las posturas de dos escritores que han narrado la ciudad de París: Hemingway y Vila-Matas. Hemingway sentenció en París era una fiesta que quien había vivido en París quedaba incapacitado para poder vivir en otra ciudad. Vila-Matas construyó un excelente libro en que enunció los motivos por los que París no se acaba nunca. Zweig había comprimido estas dos ideas en "parís, la ciudad e la eterna juventud".
El episodio que dedica Stefan Zweig a París en El mundo de ayer tiene su vertiente más lírica y personal en el relato de sus días junto a Rilke. Después de leer cargado de emoción sus páginas, decidí acercarme de nuevo a los poemas que Rilke escribió a principios del siglo pasado en la ciudad parisina. Puedo afirmar que una nueva luz los ha convocado en esta tarde de indecidida memoria.
Urdir una presencia, esa es la tesis que Zweig uiliza para completar su prosa acerca de Rilke. Una presencia evanescente, sinuosa, que acariciaba el silencio. Su pulcritud, la exacta meditación de sus actos, no eran más que acordes cadencias con el mundo. Su palabra, evidencia Zweig, era una exaltada constatción de la poesía. Nunca la poesía encontró un acomodo más exacto.
Leo el poema de Rilke en el que lanza la disyuntiva manía de creer que somos en las palabras: “Pues decimos que somos…”. Y su poesía se instala en mi memoria y la trastoca como si un comisario espiritual hubiera revuelto en ella. De repente, un silencio invade este salón con perfil de celulosa. La poesía es un vástago del silencio.

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El arte es una vacilación que se prolonga desde su forma hasta su significado; que oscila entre las dos vertientes que lo sustenta y que lo convierte en una manifestación personal, en cualquier caso, inagotable. Esa mesura debe concebirse con la conciencia de que el ser humano está incapacitado para comprender el mundo en el que vive. De esa incapacidad, surgen las creencias, los territorios marcados por los fanáticos. Pero también es cierto que, de esa incapacidad han surgido los más nobles conocimientos y las más bellas manifestaciones artísticas.

SILTOLÁ

Esta tarde, mientras avejentaba mi vano meditar, estuve a merced de los pájaros. El mar lanzaba esas caricias perplejas que, de cualquier modo, son inequívocas señales de vida.

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No debería uno malhumorarse por las minucias de los que atentan contra su tranquilidad y sosiego. Tampoco por los que demuestran continuamente la larga cabellera de su mediocridad. Cada vez estoy más convencido de que la mediocridad lo va minando todo y que, en la mayoría de ocasiones, tiene uno que aguantarse y no responder con un improperio con la voz en grito. Aunque, es cierto, que hay ocasiones en que sostener la educación se hace difícil.
Esta mañana, una compañera del trabajo me preguntó si no había leído la Catedral del mar. Cuando se enteró de que no tenía ni idea de esa obra, rápidamente comenzó a demostrar en público sus virtudes como lectora, los beneficios de la lectura de este libro y sus cualidades como lectora (de ocasión). Cuando terminó su exhibición claustral -(yo, mientras tanto, mantenía la mirada gacha y el pecho encendido)-, me preguntó si había alguna obra que retratara mejor que esa la Edad Media. No me apetecía responderle después de su alarde de soberbia encrespada, pero le dije, con la boca muy pequeña, El nombre de la rosa. Dejé sin mencionar el autor para que, como una cuajada, las piezas de aquel exabrupto del día, tomaran, al menos, otro matiz. Ah, sí, contestó, El nombre de la rosa, de Miguel Delibes.

***

Con el paso de los años, se va agudizando en mi comportamiento una misantropía aguda, que se enarbola sobre todo cuando suceden las euforias colectivas. Escribo esto al tiempo que leo a Cesare Pavese: “Tendré que dejar de jactarme de ser incapaz de sentimientos comunes (placer de fiestas, alegría de la gente, etcétera)”. Esa discapacidad es, sin duda, el mal que me recorre por cada una de las actuaciones que realizo al cabo del día.
En el oficio de vivir he comprendido que la plenitud se proyecta en la soledad. El solipsismo es el método infalible para alcanzar la sensación de alegría, de sosiego o de templanza ante la realidad. Todo lo que sucede fuera de esa vertiente ética, lo destierro de mis actos. Soy cuando menos ocurro entre los demás.

Como la luz caída del otoño,
el tiempo otorga esa cadencia
que llamamos vejez y que torna los miembros
antiguos.
He aquí disecadas mis palabras,
las tiernas ramas verdeantes,
las que nutren de infante amanecida
el canto especular de la mañana.
¿Mis ojos, qué verán,
son testigos, acaso, de la vida;
qué pertenecerá a esta consciencia
fugitiva
que tremula impaciente,
un verbo, una mirada,
el sabor de un cuerpo en la noche?

Sólo aquel que no está ligado a nada,
a nada debe reverencia.
La muerte es un olvido de la vida.

En el mundo de entonces.

La tarde sucede a través de los versos de Sánchez Rosillo. Sus poemas dicen una elegía, una plegaria que cubre las fisuras de la realidad. La poesía demuestra que no es posible decirlo todo de los objetos, decirlo todo de la naturaleza. La poesía es un ejercicio del silencio, una rama de la contemplación que aprende a acunarse y a desgajarse de los sonoro. Uno aprende a oír la luz en esta poesía, a desvincularse de los sentidos, para captar la efímera sentencia de unos versos que, en la mayoría de las veces, son una celebración del canto recuperado de una vida sin certezas.

***

Pienso que los astros están esperando que alguien los convierta en matemáticas. Amén de la tarde, de la luz del amanecer, de la mar, del Tiempo, de la vida al completo: está esperando a ser nombrada. El poeta, como un pensador, contempla en la mudez. En ese territorio espera, hacina los verbos. Se contenta con apreciar los objetos con la luz de la memoria. Atiende a la imposibilidad del ser para siempre. Escribe. Y desemboca en la literatura.

***

En las palabras que prologan el inicio de El mundo de ayer, establece S.Zweig dos tesis fundamentales. La primera es la que demuestra la desaparición de las relaciones entre el mundo de anteayer, el de ayer y el de hoy. Esta afirmación me entristece y me enarbola hasta la desesperación de vivir en un tiempo anulado, instalado en un vacuo suceder desligado de la cultura. La segunda es una apología de la memoria como la acumulación de mecanismos que seleccionan y olvidan con la plena consciencia de la voluntad. Luego, Zweig otorga a estos conceptos, entre otros tantos, un estilo que es un mundo, no sé si de ayer o de hoy, pero un mundo en que la literatura vertebra el disfrute que desprende la lectura de sus páginas.

La gracia y el ser.

Aquel hombre mayor con bigote estaba leyendo Manual de la oscuridad, de Enrique de Hériz , mientras se comía una tapa de ortiguillas. El título parecía recoger los ecos de aquel ejercicio que, entre el bullicio de los comensales, levantaba la palabra. Sus caninos devoraban las propiedades marinas de aquella mucosa verde, frita, que desprende el sabor del pubis marino como ningún fruto del mar. Puede decirse que, una ortiguila es el verde procedente del virgo de la mar.
No es la primera vez que veo a este señor leyendo, por la noche, en el lugar en que concurre más gente en Sanlúcar, en la Plaza del Cabildo. Ya lo cacé leyendo, el verano pasado, El arte de la fuga, de Sergio Pitol, mientras liaba tabaco con sus manos mortecinas.
Después de estos dos encuentros, he llega a pensar si este señor no es producto de mi imaginación. Si sólo yo lo veo, de vez en cuando, leyendo entre la masificación de turistas. Quiero pensar que, de ser así, es decir, de ser fruto de mis pensamientos, quizás está esperando que lo convierta en un personaje de ficción. Y así recuperarlo para la vida, dotarlo del latido vicario de la literatura. En realidad, el anciano sólo ejecuta aquel arte de la oscuridad o de la transparencia.

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Al tiempo que leo los poemas de Eloy Sánchez Rosillo, Oír la luz, recupero de la memoria el libro de Antonio Colinas, Desiertos de la luz. Entre la luz, el desierto y la música, la poesía mesiánica de Colinas, trufada de arquetipos y ensoñaciones y, por tra parte, las huellas en el desierto de los versos de Sánchez Rosillo; proclamas transparentes de la llegada de la noche, de la consciencia del suceder de la vida.
Los poemas de Sánchez Rosillo destacan aquella plenitud inencontrada de los hombres en lo cotidiano, en las tardes que pasan y pasan sin más mención ni recato. Justo en esa fisura volátil, encuentra Rosillo la condescendencia de la vida con los hombres. Grata lectura esta, plácida sensación de serenidad en lo contemplado.

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Rescato de los estantes Diario íntimo de Unamuno y leo lo siguiente: “Si la nada me aterra, he de aprender a conocer mi propia nada para aterrarme de mí mismo y ponerme a labrar en mí al hombre nuevo, el de la gracia y el ser”.
Creo que un poeta es aquel que descubre, en un amanecer temprano, la propia nada que lo invade. Desde ese momento, todo él es labranza que construye al hombre nuevo, al que dice en los versos, al que descubre la gracia y el ser.

Fiction is a pure joy.

Un alumno me dio esta mañana un justificante que acreditaba que había sido atendido por un médico. Leí el empalagoso texto (repleto de tecnicismos inadecuados para la plena comprensión por parte de los pacientes) y fue entonces cuando surgió la filosofía.
No pude más que reírme por unos momentos. Mientras tanto, los alumnos, acostumbrados a estos desvaríos, sostuvieron su atención con la mirada perpleja. Alguno pensó que me estaba mofando del malestar de tripa del alumno, antes al contrario, mi juego era semántico: estaba alegre por la trementina de las palabras.
Cuando terminé de leer el texto, les pedí que buscaran en el diccionario la palabra anamnesis, ya que aparecía como uno de los apartados del parte médico.
Rápidamente, uno de ellos levantó la mano y leyó el significado. Después de esta incursión léxica, comencé a hablarles de un tal Platón y de cómo la palabra había ido tomando distintos significados a lo largo del tiempo.
A través de la dialéctica, intenté que la anamnesis lo inundara todo, que dilatara el tiempo a través de sus bucles pretéritos. Algunos alumnos me miraban con la mirada torva, como si yo hubiera desaparecido de aquel escenario, como si estuviera ejecuntando un truco de magia, como si las cosas estuvieran sucediendo otra vez, de nuevo, como siempre.

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Hay un libro de Muñoz Molina que guarda algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre el fenómeno literario desde todas sus aristas. Recuerdo con nitidez una frase que Muñoz Molina trae a colación en el libro. Son unas palabras del saxofonista que creó Julio Cortázar, Johnny Carter, y que dicen: “Esta música la estoy tocando mañana”. A esta magnífica cifra de qué es la literatura para un escritor, se suman las del propio Muñoz Molina: “El escritor no quiere leer lo que ya ha escrito: quiere leer lo que aún le falta por escribir”.
Efectivamente, si tuviera que definir la literatura como escritor tendría que afirmar que la literatura es aquella novela, aquel poema o aquella obra de teatro que aún no he escrito. En ese proceso de búsqueda y transformación, el escritor es capaz, acaso, de ir tañendo las palabras que lo acercan a la armonía completa de su obra. Como el saxofonista de ficción, uno escribe con la sensación de estar acabando algo que ya pretérito, de estar mencionando acciones o pensamientos de un pasado remoto. Como una anamnesis, digo ahora, el escritor, a la hora de dotar con palabras a sus pensamientos, cae en la evidencia de que la palabra es una vida que se reconoce sólo en la ausencia. Eso sí, la ficción es pura pura alegría.

Del 98 al barroco.

Hoy han llegado unos libros que compré en Internet. Entre los títulos de Emilio Carilla, Casalduero o Shepard, destaco uno con tan solo indagar en su índice. Del 98 al Barroco, de Guillermo de Torre. En este volumen dedica el autor unas páginas al análisis de las memorias, los diarios y los epistolarios desde la perspectiva de los géneros literarios. El Diario, como tal, sale mal parado, ya que los juicios que su actitud propende por el artículo en cuestión no son muy benefactores. Ahonda Guillermo de Torre en ese error continuo que se empecina en no leer un Diario como una ficción.
Si hay un género en que la ficción opere con más vehemencia es el Diario. Las páginas de un diario son la soga que ajusta la vida a la muerte. Incluso podemos tomar el diario como el territorio en que fluyen incesantemente la literatura y la vida en concierto. Cuando eso sucede, la ficción es de tal finura y excelencia, que parece oculta. En esa transparencia sucede la literatura.

***

André Gide llegó a decir que Francia era un país parco en grandes novelista, pero excelentes en memorialistas y moralistas. No creo que el carácter, entendido como un reflejo de la identidad colectiva, acentúe o no la tendencia a escribir determinados tipos de libros. Lo que sí tengo en alta consideración son las lecturas que realizan los escritores. Un escritor debe encontrar su tradición, aunque sólo domine su lengua materna, en una literatura con un acervo profundo y diverso en lenguas. En muchas ocasiones, escucho o leo en entrevistas que los autores jóvenes siguen a tal o a cual autor español. Incluso algunos citan, como un rosario, a poetas borrachos, novelistas geniales de Norteamérica o a algún que otro escritor de culto por el mero de acontecimiento de nombrar a los autores que todo escritor debe nombrar para que lo tomen en serio.
Es inconfundible el influjo que ejerció Proust en Muñoz Molina, en Beatus Ille, por ejemplo.. O el que aún pervive en Javier Marías, de Lawrence Sterne, o las proclives invitaciones fictivas de Vila-Matas que exhalan el aroma de las páginas de Pérec, Borges o Rilke.
La renovación de una literatura tiene que nutrirse de otras literaturas escritas en otras lenguas. ¿Qué fue el Boom hispanoamericano? La unión de la prodigiosa generación de escritores que leyeron a los autores norteamericanos y clásicos con la frescura y la inteligencia con que nadie antes lo había hecho. ¿Qué fue Cervantes? Un lector prodigioso.
Un escritor debe ser ante todo lector, un lector que vea en las páginas antiguas los mecanismos del futuro, que visione, con la fuerza proléptica de su retina, el hilo insinuado en la literatura, el murmullo que debe tomar forma en las palabras.

***

Cuando el caos te vuelva a convocar
y las formas esparzas recobrando la forma
de la vigilia del mortal;
cuando mudes de las certezas,
-un egoísmo, fuego que enmudece-,
con la piedad de un sueño amanecido;
cuando de ti sólo percuta,
impenitente,
una palabra verdadera;
cuando sólo soportes esta vida,
evanescente visitante,
y denuncies los vicios de la tarde
en que te fue negado ver el rostro
de tu memoria,
-de los versos que emanan de tu ausencia-,
contemplarás tu sombra iluminada
por los ocasos agrios de la piedra
en que está inscrita
el manantial sereno de la muerte.

Manos prestadas.

La cosa empezó así. En pocas ocasiones una prolepsis derrochó tanto alarde de estilo literario enroscado en los mimbres de la ficción. Céline, al que menciono como antecedente de Bolaño, descarnó el verbo a favor de las trincheras. En la plaza de Clichy, recuerdo, justo en el lugar en que comienza la narración al fin de la noche, estaba leyendo hace unos años a Vila-Matas. Entonces no recordé el inicio de la novela y la lectura fluía por esa cadencia inacabada de París, la ciudad en la que las almas son puentes.
Ahora que la novela de Céline reaparece en mi memoria porque un compañero anda leyéndola, he recordado la lectura de Vila-Matas,cosa curiosa, argucia del destino, precisamente de El mal de Montano. Suelo convertirme en Walser cuando leo al autor de Extraña forma de vida. En esa metamorfosis, aplico los microgramas en las páginas que hacen de guardas del libro. En ellas apunto los autores, las obras, las constantes que se precipitan en cada página. Sólo espero, al final de la lectura, encontrar una cifra intertextual que clarifique, como un paseo por la nieve, la quimera constante de la ficción.

***

La cosa empezó así. Abrí el libro de Pavese, El oficio de vivir, y leí en una de sus entradas: “El acto de escribir es siempre ciego”. De repente, perdí las páginas que había escrito durante varias horas. Se habían convertido en una blanca profecía. Poco después, cuando estaba terminando de narrar esta experiencia, esta ceguera momentánea, descubrí que alguien escribía en el teclado con mis manos. Ese horror de ver mis manos manejadas por la cabeza de otro es la pura ficción. Hoy Pavese escribió por mí este texto. Oficio impenitente, irracional vómito del olvido.

Mis encuentros con Cioran se razonan como una quimera. He culminado la lectura de El libro de las quimeras. Desde ese momento la realidad es del color de la utopía.
Tengo conciencia de mi participación en una naturaleza mortal, enquistada en la indolencia de la muerte. También aprendí a imaginar (eso lo conseguí al leer en los ojos de Cioran) una idea desbocada, ¿si no fuéramos mortales, qué sustancia tendría la muerte en nosotros?
Desprovisto entonces de todas las quimeras que nos argumentan como seres infelices, entrego mi lectura a la escritura. Rasgar la sentencia del olvido del hombre, es decir, debo escribir sin ser yo, sólo imaginando al que persistirá más allá de mi vida. Ese es el compromiso de la literatura: entrega y desistimiento. Como decía Claudio Rodríguez: “Como si nunca hubiera sido mía, /dad al aire mi voz y que en el aire / sea de todos y la sepan todos…”. En el aire las palabras rayan en su seno primogénito, de él participan. Su vocación oral las transforma en sonidos ineludibles. Cuando una palabra verdadera brota, de ella brota la forma que la define. Y se hace eterna pieza de un pensamiento, mueca de la vida, esfinge de la memoria recobrada.

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Uno de mis libros de cabecera es el de Curtius. En él encuentro la mayoría de soluciones a la literatura actual. Me aferro a él con tanta gratitud que, con el tiempo, debería escribir las memorias de su lectura.
Dice Curtius que Dante proclamaba que dos viajes habían sido auténticos antes que el suyo, a saber: el de Eneas, en el libro VI de la epopeya de Virgilio y el de San Pablo, en Corintios 2, 12:2. Afirma Curtius que de Eneas surgió Roma y de San Pablo, el cristianismo. Lástima que Dante murió a los cincuenta y seis, ya que si hubiera vivido hasta los ochenta y uno, su profecía hubiese sido cumplida; la profecía de un viaje circular, en tres etapas, del que nunca volvió.
No hay páginas más enjundiosas que otras en este libro, todas son de buen provecho. Aunque sí se sostiene una tesis que, con el tiempo, se está instalando con más fuerza en ese argumentario que uno utiliza a menudo. Consiste en el concepto de Europa como cultura que había en la Edad Media y que, en buena medida, se recuperó en siglos posteriores. Incluso en las obras de Zweig o de Wiesenthal asoma estas proclamas que reivindican la grandeza y la unidad de la cultura europea. La escritura moderna, la novela que aspire a situarse en esa órbita, deberá nutrirse del acervo que encontramos en la cultura del viejo continente. Una aspiración demasiado hercúlea para un mundo de hoy que se proclama sordo para el de ayer.

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Leo el Fedón, o de la inmortalidad del alma, de Platón, con la mente compungida. No ya por la belleza de los conceptos sino por las palabras de admiración del propio Fedón sobre el sosiego y la serenidad que invadieron a Sócrates momentos antes de su muerte. Mantiene Sócrates su lenguaje de siempre, apegado a la serenidad y la inteligencia. A pesar de saberse muerto, de que la muerte diluyera su aliento por los muros de la prisión, Sócrates todavía entiendía que debía mantener el rostro de un humano sobre la tierra. Esa lección es un deseo proclamado, el deseo de la muerte bienaventurada. Y eso me acongoja, por mi príncipe entendimiento de la vida.

Son de destierro.

Por las callejuelas del Barrio Alto, por las calles arropadas por las paredes vetustas y húmedas de las bodegas, comencé un paseo por Sanlúcar como quien comienza una hipnosis para acabar no se sabe dónde. En más de una ocasión he mencionado esa cualidad de extranjero que tanto me gusta y que tan necesaria se me hace cada vez llego a la ciudad. Me hubiera gustado ser un ultramarino que, al contemplar la caída de la luz sobre las Piletas, sintiese la oblicua necesidad de oler la llegada de la vid. Como un ultramarino pasee por sus calles sin conocer a nadie, sin que nadie sintiera mi presencia.
Sanlúcar es una cualidad literaria para mi vida y como tal la analizo y como tal la contemplo. Un territorio que, a pesar de las fechorías de sus políticos, aún deja perpleja mi memoria. Esa memoria todavía revive con entusiasmo las caminatas por las vías del tren cuando iba a la escuela, la potencia de la uva en septiembre, el canto límpido de la luz sobre su arena, la primitiva disposición de sus días, el calor cosmopolita de sus ciudadanos, la tremenda sensación de antigüedad en las entrañas de su suelo.
No puedo más que escribir de esta forma sobre Sanlúcar, no soy capaz de mantener un discurso de encrucijadas políticas: pan ácimo. Por ese motivo, comprendo que lo único que puedo ofrecer es una visión literaria de esta ciudad, una visión personal que se relaciona con los artificios de la ficción. Esa ciudad, la que aguanta el peso de la Historia, es la que me interesa, la que recupero en la memoria. Cuando algunos atentan contra los vestigios de esa ciudad invisible, entro en cólera y me niego a aceptarlo. Pero algo me dice que, con el tiempo, los recuerdos de Sanlúcar serán sólo eso, todo habrá sido derruido, todo derribado, un despojo de lo que fue. Es el poder moderno de la ignorancia, la demostración de la pérdida de la cultura europea, aquella que se ha desvinculado de sus logros en el arte, la que busca la vacua manía de la hipermodernidad descabezada.
Un paseo por la mañana, al arrecio del sol, imaginando la ciudad invisible que se proclama en mi memoria. Así la entiendo, así será escrita.

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En "El regreso de del desterrado", segunda parte de Cartas de España, con fecha de mayo de 1833, proclamaba Blanco White su condición híbrida y mestiza en referencia a la patria y a la religión. ¿Cómo me presentaré en mi país? Con esta pregunta principia los recuerdos de su regreso en barco a tierras españolas. Blanco White iba cargado con un violin que, en ocasiones, tocaba para el dsifrute de otros pasajeros. Quiero creer que, en la sabiduría de White, la música era, en realidad, el espacio más propicio para dar respuestas a sus inquietudes. En cualquier caso, la música es la tierra de los desterrados, la mística proclamada de su patria.

Sueño de martín.

Envidio sus caminatas por el campo, su exploración de la tierra como quien busca una imagen desprendida de los sueños. Con la luz bañando los accidentes de la serranía de Cádiz, Manuel Ángel Gallego de Prada acude a la naturaleza en busca de una secuencia que lo traspase. Esa lámina es la fotografía de un pajarillo, acaso de un acontecer de la naturaleza en acción. En muchas ocasiones he querido dotar mis palabras con el halo de humedad y servidumbre que otorga la naturaleza. Vicente Huidobro se levantó en su contra, Nom serviam, escribió el chileno. No te serviré más, me limitaré a crearte. Con la naturaleza no cabe otra cosa más que la creación, ella es dadora de verdad.
Con las fotos que me envía este querido compañero me sucede lo mismo que con el sendero de Rilke. Allí estoy, aún, esperando una palabra muda, un silencio sonoro. Todavía recorro sus derroteros intrincados, repletos de ramajes y piedras. Igual que una imagen, el recuerdo es un instante. Y en este martín se condensan las horas, la tácita cuadratura de la luz hilvanada en sus manos.

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La escritura semeja una lucha constante en que los combatientes terminan vencidos y mermados. En esa progresión del espíritu, la palabra establece los ritmos de la contienda. Hay quien no puede más que levantar las banderas y proclamarse a pesar de la insuficiencia. Otros abandonan al poco del trabajo. Ahora bien, los que jamás comenzaron la lucha en la tierra batida por el sufrimiento de escribir, no saben de la fuerza de la palabra. Cioran dotó su vida de algunas cualidades que me resultan indispensables. Sobre todas ellas, la de negar la existencia. El enemigo está en casa, somos nosotros mismos. En otras palabras, las de Cioran: “Así he empezado la lucha: o la existencia o yo. Y ambos hemos salido vencidos y mermados".

La posibilidad de no haber sido.

No seré yo quien se baste a sí mismo. No seré yo quien reduzca esta persona que escribe a una colección de cotidianas estampas. Seré, más bien, una confesión, el trasiego que ocupa un lugar, el lugar, entre la vida y la escritura. Tú eres alguien que, dentro de ti, traza el silencio y el infinito. El hombre es la síntesis de la posibilidad de no haber sido, aun siendo.

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Quizás para entendernos tendríamos que advertir que sólo somos nuestro límite. Un límite colinda entre la espesura de la sustancia y la nadería del abismo. El límite es zona fronteriza, cuajo de sinrazones, adelantada contradicción. ¿Y qué, en tal caso, somos? Cioran: “ser es ser tu propio límite”, y en él nos conjugamos con la vida. Aunque esta ilusa sentencia no se achica y contrae ante tamaña afirmación: “¿Qué soy sino una ocasión en medio de las infinitas probabilidades de no haber sido?".
En esa liminaridad, la música es dadora de realidades incandescentes que brillan y acaloran, pero que despojan del alma.

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Esta tarde he podido ver de nuevo el vídeo en que Glen Gould interpreta las Variaciones Goldberg. La actuación hay que verla porque Gould aspiraba a convertirse en la música misma y pensaba que había que eliminar el piano, la barrera material, entre la partitura y su interpretación. Algo parecido a la prosa de Thomas Bernhard, una sucesión, un bucle de insinuadas cadencias que penetran hasta esa zona desprovista de asideros, pero que desprende placer, el placer de leer conmovido por la palabra en su más limitado lugar.

En esa grabación ocurre que Gould parece tararear las notas al tiempo que las acomete. Ese tarareo, unido a su encorvada posición sobre una silla con porte casero, hacen de la interpretación una peculiar manera de arrastrar la inmensidad de la música. Esta tarde, al escuchar las Variaciones en manos de Gould, he sentido cómo esos versos de Rilke que exaltan a la música han tomado cuerpo. Dice Rilke: “Si yo supiese, ay, para quién sueno/ podría murmurar siempre como lo hace el arroyo”. Gould murmuraba como el arroyo ante esa partitura y por eso no dejó de interpretarla nunca; sus manos eran manantiales claros, líquidos, sucesión de fábula de fuentes.

Dejo que el fraseo de Rimsky-Korsakov establezca las pautas de esta tarde. Quiero decir, que disponga la sintaxis de estos minutos. En cualquier caso, que deshaga este día. Es más, me importa poco este día y esta tarde y su fraseo. Por pocos minutos, me he sentido capaz de dejar de escribir. Terror absoluto.

Junto a Cioran observo el claroscuro de Rembrandt como una disposicón del hombre. Esa es nuestra perspectiva en la vida, un claroscuro, una contradicción, la escasez de lo luminoso. Dice Cioran: "Rembrandt me ha enseñado qué poca luz existe en el hombre". En pocos días, leo referencias a Rembrandt en dos autores distintos, Sebald y Cioran. Ambos destacan esa condición sinuosa del pintor: extraer de la oscuridad el aliento de infinito.

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Llevo unos meses pensando que Vila-Matas decidió escribir una página para colocarla en cada uno de sus libros. De este modo, esa página se ha convertido en el talismán que atraviesa su narrativa. Una página que cifra su literatura, la clave de bóveda que, al ser descubierta, provoca que su literatura se rebele transparente. En esa transparencia está disuelto Vila-Matas desde Bartleby y compañía. Bartleby, Montano, Pasavento, la materia voluble de su Diario o las exploraciones en el abismo son variaciones de la misma idea, de la misma página. Hoy, por ejemplo, alguien me ha preguntado por qué me atrae la literatura de Vila-Matas. Le he contestado que su potencia ficcional reside en la sensación de escribir como si fuera la última. Pienso que el autor se sienta cada tarde con Montaigne, que se aísla en su castillo para observarlo detenidamente. De la misma forma que, cuando pasea por París, Vila-Matas hace de Pérec y entonces deja que la vida le dé instrucciones de uso, que la vida se deletree ella misma.
No sé si esa página existe o no, si la he leído y ya forma parte del olvido, pero tengo la certeza de que existe. Es, en cualquier caso, un juego que acabo de establecer y que, en resumidas cuentas, es como darle cuerda a un reloj, como fijar las horas en un reloj según Cortázar.
He leído los libros de Vila-Matas en París, en Roma, en Cuba, en Marraquech, en Portugal, en Dublín, en Parma, al aire libre, junto al mar, en cualquier lugar en que he sido lector. Esa página persistirá allí, en ese territorio de la evanescencia.
En Dublinesca aparecerá de nuevo esa página, con las mismas oraciones, con el mismo e idéntico suceder de sus palabras. Una a una irán remozando en mi memoria el eco de la prístina escritura. Y recobraré la lucidez y querré escribir para entonces y leer lo que es imposible leer como humano. Cuando eso ocurra seré incapaz de marcarla, de dejarle marca alguna con un lápiz, acaso de realizarle un tatuaje. Será voluble su materia, correrá con el viento ligero en Parma, como un mal en el abismo, como una abreviatura, portátil, que concede la felicidad que la literatura pueda ofrecer.

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Es imposible decir del silencio sus hechuras.

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Un contrapunto, como un contrapunto me veo entre la gente, sucediéndome sin orden, en concierto con nada, en desacuerdo con todo. Con todo excepto con la escritura. La literatura no salva la vida, el arte no salva vida. Jamás una persona que ha entregado sus horas y sus días a una disciplina artística ha logrado salvarse. Sin embargo, la muerte en esas vidas es un punto y aparte, no un punto final. No acaba el tiempo con la muerte de un escritor, antes al contrario, ha vencido la literatura el desafío de saberse finita. Para esa empresa, el hombre ha de olvidarse de todo lo demás, de las peregrinaciones a la fama, de las sinuosas ofertas de los que no conocen el trasunto de las letras. Como dice Claudio Magris: “La literatura no salva la vida, pero puede darle sentido”. Y el sentido se ofrece y jamás se interpreta. Efectivamente, la literatura carga de sentido a la vida. Aunque ese sentido sea un contrapunto a la vida, un silencio anclado en el bullicio del tiempo.

Fragmentos.

El hombre es un fragmento de un libro futuro. Mi imagen dejó de reflejarse en aquella parte del canal. Se había disuelto en el vaivén del pequeño oleaje que golpea sobre la piedra. Sobre la piedra de los siglos, sobre la anatomía de una ciudad. En ese momento comprendí que mi rostro formaría parte de un futuro reflejo, que mi rostro sería fragmento de un libro futuro.
Pienso todo esto después de unas décadas. He vuelto al mismo puente en que arrojé mi rictus al pausado movimiento de la laguna. Contemplé mi rostro. Tal vez la literatura no sea más que ese reencuentro.

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Con Cioran he aprendido a no escribir un hombre, a no decir este sentimiento que atrapa, a escribir con la indeterminación que es connatural al ser humano. Cioran escribe sobre la desolación, también sobre las quimeras. Jamás encontrará nadie en Cioran su desolación, jamás su absurdo. Por ejemplo, escribe: “Cuanto más se conoce a un hombre, más cerca se está de una fatal separación de él”.
El estado más humano en que puede entenderse un hombre es escuchando música. Tal y como se muestra Cioran en todo el libro, en cualesquiera de sus páginas. Cioran es un fragmento de un libro futuro, es materia de un libro futuro que suena y sentencia, que enciende y resucita las intrínsecas sentencias del olvido.

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Fue el primer libro que compré del poeta José Ángel Valente, Fragmentos de un libro futuro. Ahora lo leo como una biografía. Hay un lector nuevo en cada momento, hay un lector que se impone tácitamente sobre cualquier otro que nos habite. Un lector es, en realidad, el perímetro del ser que se concede.
Cuando Valente escribe: “Estás/ en tu luz no visible, no engendrado,/único, el único”, me vuelvo a mi luz no visible en busca de el único, que allí me espera. Por eso vuelvo a Venecia, a aquel rincón que suspende a cualquier olvido, al mismo rincón en que las aguas dejan ver la luz no engendrada, la única que hace estar.

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Fijo mi atención en un cuadro de Magritte. me veo allí reflejado, entre otros cristales que vidrian la realidadd, entre otros fragmentos, algunos paisajes. Por cierto, suena una música. Allí se encuentra el que soy.

A pesar de uno mismo.

Puedo decir, a pesar de mí mismo, que no es el mío, este tiempo. Con el verso de Gil de Biedma, con esa seriedad recoleta, surtida de cotidiana veracidad, escribo hoy a pesar de mí mismo. Uno debe hacer la vida a escondidas, debe ser una vertiente secreta y silenciosa de aquel que nos acompaña y nutre de cotidianas sublevaciones o míseros trabajos o innecesarias reuniones. A veces, pienso que, si no tuviera que atender al cabo del día tantas y tantas cuestiones efímeras e insignificantes, podría verter todo el tiempo en leer y escribir. Entonces no sé si alcanzaría la felicidad, pero estaría dejando mi vida a un lado. Ese es el comienzo del arte.
Para un escritor, el sufrimiento es la propia vida, porque concentra la lucha y la disputa con el tiempo recobrado. Se dice que, en cada página, va un pedazo de la vida del escritor, al menos, una sustancia del tiempo invertido en perfilarla. Yo creo, más bien, que lo que se concentra es un olvido.
Desde no hace mucho, me trato como si no quisiera vivir en mí mismo, antes al contrario, toda mi vida es una práctica de aquel vivir sin estar viviendo de la época áurea. En Sanlúcar, he soñado demasiadas veces con el manuscrito de san Juan de la Cruz. Y he visto en esos sueños la proclive necesidad de concertar una huida. Un pacto entre uno mismo. Adiós, esto fue todo, diría a mi rostro quedo y mudo.
San Juan provoca en su poesía una huida continua de sí mismo, un cántico a la fuga, un necesidad de montes claros, de silbos, de valles sonorosos, es decir, de una consagración con la primavera. Y así me proyecto mañana, así me recojo ayer. Como un arpegio desubicado que busca la desconcertante nota de su armonía. Porque, a decir verdad, la vida efectiva, la que se desdibuja en compromisos sociales, es un rotundo lastre para el arte, por lo tanto para la verdadera vida, quiero decir, para el arte.

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Movido por estas aspiraciones a la desunión, me apetece recorrer algunas tumbas. Un diálogo con un muerto es una doble conversación. Por un lado, le hablamos a nadie, a un fue. Por otro, tenemos por delante su obra, corriente infinita.
De la mano de Nooteboom, me acerco a la lápida de Valéry. En ella, el blanco resplandece sobresaliente por entre las tumbas de sus familiares y de su esposa. No puedo dejar de preguntar por el trabajo hercúleo de sus Cahiers, esa magna obra de lectura imposible. A falta de estos Cuadernos en su tumba, me pregunto cuántas vidas harían falta para leerlas en profundidad, para al menos, saber recordar la obra de un escritor de este calibre. Nooteboom me mira cabizbajo, con los ojos puestos en la lápida sita en el Cimetière Marin. Vámonos, me dijo. Debo empezar a escribir. Para colmo, me deja en el aire: "Escribir es otorgar resplandor a nuestra lápida".

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No es este tiempo para mí, más bien para el otro que me habita y escribe, para el otro que lee y que reflexiona, en cada minuto, por los artificios de la sintaxis, por la prolija creatividad de la mente humana. A pesar de la ficción, el hombre es un ser inexplorado, un ser que necesita desersirse para comprobar hasta dónde las artes. La convicción de que el arte es un método de dilatación de la vida, la convicción de que escribir no alarga mis días, sino que los proyecta a otro momento que jamás percibiré, se aposenta, como un reinado inamovible, en cada sílaba, en cada silabeo. A pesar de mí mismo.

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Con todo, leo a Cioran. Es la cima de la desolación y la negación del ser. Pero ese allanamiento totalizador del ser me emociona y brinco como un loco con sus sentencias y río como un loco con sus quimeras librescas y me tiro al suelo, como un loco, para mirar al mundo desde abajo y arranco las páginas del libro y las repito en voz alta para que las escuchen los vecinos, el mundo, como un loco. Cioran hablando de la música mientras suena un concierto de Vivaldi para dos violines -músico de estaciones- y me pienso uno de esos violines violando el espacio y me pienso como uno de esos arpegios que tensionan la vida y la desalman. Así desalmado concluyo con la música, y vivo sin vivir en mí, sin estar viviendo.

Significar lo invisible.

Hoy he mencionado a Mario Praz y todo sucedió desde entonces como una reminiscencia. Mauricio Wiesenthal dedica unas páginas a la figura del profesor romano y al halo de misterio y malditismo que lo acompañaba. Praz ha dejado un par de libros de visita inexcusable y que han sido felizmente reeditados, La carne, la muerte y el diablo en la Literatura romántica (Acantilado) y Mnemosyne (Taurus). El paralelismo entre la literatura y las artes visuales. Sobre este último he hablado en otras ocasiones en este trópico, pero no es motivo para dejarlo en el olvido. Su relectura es grata y nos depara caudalosas sorpresas, sobre todo cuando el profesor indaga, con signos irracionales y lógicas ambiguas, sobre la significación de la palabra. Tal es así que, cuando se refiere a Rilke dice lo siguiente: “En el arte abstracto de Paul Klee encontró Rilke la solución del problema que requería toda su atención: el de la relación entre los sentidos y el espíritu, entre lo externo y lo interno. En resumidas cuentas, Praz viene a decirnos que el paralelismo existente entre la pintura de Klee y la poesía de Rilke, especialmente Las elegías del Duino, estriba en que el simbolismo no se desarrolla a partir de elementos de la realidad, sino que constituyen un lenguaje cifrado.
A continuación, como si todo esto no fuera motivo suficiente para enarbolarse en profundas meditaciones o en una perpleja admiración poético-pictórica, recuerda unas palabras que escribió Rilke a Sophy Giauque en la que se refería a la poesía japonesa:
“Se toma lo visible con mano firme, se lo coge como un fruto maduro, pero su peso es nulo, porque apenas colocado se lo obliga a significar lo invisible”.

Aún recuerdo el silencio de los muros en Duino, la invisible escansión de la realidad desde aquel balcón que divisa las aguas del Adriático. Incluso la minúscula caligrafía del poeta parecía que rer concetrar en ella una realida misteriosa, reservada al encuentro de una verdad que espera ser recorrida como un sendero. Nunca lo dije, pero tuve un encuentro con Rilke en su sendero. Desde entonces escuho en la noche sus semblanzas. Jamás un ser humano vovlerá a repetirlas.

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La poesía es el significado de la invisible. Acaso la pintura, la mención colora de la invisibilidad. La música es la materia, la transparencia. Con todo, la poesía de Rilke está asentada en esa zona limítrofe en que nada se aposenta en ningún lado, en que nada es susceptible de enjuiciamiento. Así entendida, la poesía es la expresión magnánima de la realidad a la que aspiramos pero no sabemos nombrarla ni habitarla.

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Con Cioran hay una anulación total del ser. En esa anulación, Cioran prescribe los males del hombre, las viciadas costumbres que nos han conducido a un derrumbe moral.
Cada vez, con más ahínco, creo en la desaparición de la cultura europea y, por tanto, en la existencia de un espíritu europeo. Sístole y diástole. En esa cultura europea, como aboga Curtius, puede uno levantar los velos de la creación literaria de un acervo cultural que nos prefiguró. En estos tiempo, las cualidades de la cultura grecolatina han ido desapareciendo a favor de una globalización demasiado hinchada de vacío. A veces, cuando visito una ciudad como Roma o París, algo se despabila en mis adentros: una proclama interna e indecible. Lo único de lo que estoy seguro es de que en esas calles, en los trayectos que recorro por los bulevares o las plazas, hay algo que concierta con mi sensibilidad. No sé si una reminiscencia de un espíritu perdido que, a pesar de todo, vaga y deambula por donde alguien lo sueña.

Reminiscencia y transformación.

La realidad es reminiscencia y transformación. De ella debieran aprender los escritores su intermitente consenso con la razón. De ella, de sus desvíos e intrincados recorridos, los escritores debieran extraer esa sustancia indisoluble y manifiesta, la palabra. Hay que robarle las palabras a la realidad, aunque para esa tarea, el escritor tenga que pensarlas y hacinarlas con la transmutación del estilo.

Otorgar a la sintaxis existente un brío nuevo, un ritmo incandescente, pero silencioso; una disposición analfabeta y desbordante, digo, en ese camino, me sitúo como si anduviera por una ciudad en ruinas, una Pompeya tácita, en que verter las secuelas de la vida equivale a pasear por sus piedras lancinantes. El tiempo es un Vesubio iracundo que atemoriza con su magma.

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La realidad es reminiscencia y transformación. Cuando W.G. Sebald procura una disección de sus recuerdos proyectados en un cuadro de Rembrandt, ocurre la reminiscencia. Justo cuando incorpora su ficción, esto es, las palabras que forman su texto, Los anillos de Saturno, sucede la transformación. Ambos actos, el de Rembrandt y el de Sebald, se acoplan en una misma dirección. Como un anillo, las dos propuestas parten de un recuerdo, de una reminiscencia cada cual independiente.
Con esta propuesta Sebald integra en la literatura las cualidades pictóricas a través de la palabra. Todo ello, además, lanzando, inexorable, el látigo de la ficción: Thomas Browne fue uno de los espectadores de esa disección.

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La primera frase de una novela es reminiscencia y transformación. En ese momento de la lectura, comenzamos a adentrarnos en los mecanismos de la ficción. El uso de los mismos depende del escritor, nunca son idénticos. Con la lectura, nos alejamos, al tiempo, de la realidad circundante a favor de una realidad basada en el sonio hueco de las palabras en la mente. García Márquez sabe de la importancia del arranque de las narraciones y por ello considera, en El olor de la guayaba, que en el inicio de una novela puede uno calibrara la longitud, el tono, el estilo y hasta la estructura de un libro.

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Así entendida, una quimera es una reminiscencia transformada. Dice Cioran: “No basemos nuestra vida en certezas. Que la vida sea un impulso irracional”. Una certeza es una disposición racional de lo que no ha venido. Tengo la certeza, estoy en lo cierto son expresiones que denotan la falta de perspectiva y suspicacia. Tajantes agarraderas de la realidad, las páginas de un libro sopesan los momentos de la lectura como frutos maduros e irrepetibles. Nunca dejamos de leer como nunca la tierra dejará de brotar. Leer es un acto mineral.

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Las certezas son utópicas sentencias del amanecer

Lágrimas de celulosa.

Con la poesía no decimos nada, lo sugerimos todo.

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El escritor convierte un ejercicio, una cotidiana acción, en una necesidad. Un día sin escribir es una paramera sensación de vacío. Cuando eso ocurre, cuando otras empresas merman el tiempo y lo reducen a nada, el escritor se siente saqueado. Entonces el hastío puede ser tan mortal como un veneno, más fuerte aún, porque no escribir un día es una traición a uno mismo. No escribir un día es dejar de ser por una vida. Eso supone anularnos, disolvernos en el magma pútrido de las aspiracione sociales.
Algo parecdio ocurre cuando las preocupaciones están más allá de la palabra, del compromiso diario. Las publicaciones se han asentado al norte de las brújulas con que los nuevos poetas o narradores, dramaturgos o ensayistas ensamblan sus obras. Más aún, las publicaciones con reconocimiento social, es decir, la publicación en una editorial que le augure presentaciones, recitales o cualesquiera de esas comparsas festivas en que se mencionan palabras tan prostituidas como “genialidad”, “prematuro”, “voz personal”, “estilo único” o “imprescindible”.
Luego de este carrusel de memeces, la obra queda arrinconada, como es su sino, arrinconada de la algarabía y la felicidad impostada. De nuevo, pasados los festejos, el escritor prosigue con su trabajo, como esa curva praxiteliana que se desliza inevitable. El escritor, en ese estado natural de soledad, en ese estado en que sólo se vive y no se convive, no tiene mas remedio que escribir para seguir viviendo. Y ahí algunos se ahogan y se mueren.

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Cuando hablo de poesía con algunos amigos, pocos, es cierto, muy pocos, a decir verdad, sostengo que la poesía es aleatoria y que uno no es poeta para siempre, como puede ser otra cosa. La poesía es una suerte de aparición sintética, de aglomeración de intuiciones que tenemos que convertir con las proteicas técnicas poéticas. La música, el ritmo, el silencio, la palabra ajustada a una forma. Cuando eso sucede, no tenemos más remedio que advertir la aparición de una sostenida sensación poética. En ella no cabe la dilatació extrema en el tiempo.
Paul Valéry, en sus Cuadernos (1894-1945): “El comienzo verdadero de un poema debe venirle al autor como una fórmula mágica de la que ignora todavía todo lo que se abrirá”. La poesía es una fisura en la realidad por la que colamos la palabra como un canto mineral. Con ella no sabemos a dónde nos dirigimos, ni siquiera la forma que contendrá nuestro pensamiento. En todo esto hay una cosa obvia, el poeta piensa y disecciona con la virtualidad de los pensamientos. Que ellos le sean cognoscibles es otro cantar del que no sabemos nada.

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Hace unos días, salí de la librería cargado de libros, de muchos libros, libros de todas las disciplinas, descatalogados, manuales, novelas, poesía, antropología. Los llevaba como un fuego robado, abrigándolos con demasiada fuerza, casi sin poder transportarlos hasta la casa. Cuando el librero me cobró, se quedó meditabundo por unos momentos, pero no me dijo nada. Al día siguiente volví a realizar la misma operación, llevándome los otros títulos con que no pude cargar el día anterior. Compré, incluso, diccionarios bilingües de todos los idiomas. El librero sonreía, creo que pensaba que compraba unos regalos o que me iba a dar la vuelta al mundo o que, simplemente, me había vuelto loco. No me dijo nada, sólo entregó una sonrisa.Una sonrisa agridulce.
Sin embargo, al entrar esta mañana, el librero me llamó desde uno de los extremos del local. Me dijo que quería hablar conmigo, -“pase por aquí, señor”-. Lo seguí con cierta fruición. “Mire, sé lo que le ocurre. Usted quiere tener los libros en papel, ¿verdad?, no quiere leer en pantallas digitales”. Le contesté al librero que quería comprar todos los libros para tener la cultura embalsamada, para demostrarme a mí mismo que, cuando pase unos años, viví en una época en que leer era oler, tocar, escribir. Al poco, los dos nos echamos a llorar.

Que nada es.

Cuanto fuera posible
en un instante cabe,
como cabe la vida
en el verbo decir.

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Como bien dice Fernando Valls en su el prólogo a Todos los cuentos (Tusquets, 2009), de Cristina Fernández Cubas, la autora continúa el cuento de Poe “sin subvertir ni el estilo ni las propuestas estéticas del escritor norteamericano, transformándola y enriqueciéndola, hasta sacarle el máximo partido posible”. El cuento se titula “El faro” y fue dejado por Poe sin concluir. Su estructura obedece a las pautas del diario y, con esa misma estructura, lo continúa Fernández Cubas. El resultado es un ejercicio magistral de aquello que me gusta nombrar como Escribir la lectura y que tan pocos resultados a dado en nuestras letras recientes. Escribo esta nota sorprendido por la calidad del relato y por la inconfundible potencia de este tipo de escritura que deja las costuras de la ficción al aire libre, a la luz clara de la concienca del lector.
Fernández Cubas demuestra que al trasluz de una obra literaria de fuste, como la de Poe, el escritor puede encontrar oxígeno a través de una mimetización que, en definitiva, jamás lleva a consumirse. Quiero decir que el relato de Fernández Cubas, por mucho que haya sido escrito a la manera de Poe, es de Fernández Cubas. Y el aspecto loable está, precisamente, en esa virtud: haber hecho de la escritura una metamorfosis impecable de un autor ya muerto, que solo dejó su obra literaria.
Me interesa especialmente la profunda discordia interna que sufre el farero. En su soledad aparecen la razón y los sueños, la reducción del mundo al de un solo hombre. Y me ha recordado, como no, al poema de Cernuda, “Soliloquio del farero”: “Como llenarte, soledad,/sino contigo misma”. Por unos momentos he conjurado el farero de la escritora con el Cernuda y los he hecho vivir juntos, como si su soledad fuera la de un hombre solo, en definitiva, la de todos los hombres.

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Quisiera probar de ese vino que Jayyam pregona en sus versos, extasiarme súbito con las prendas dejadas al azar de las uvas melancólicas, alborotar la serena paciencia de la naturaleza, como un olvido desbocado, asistir al nacimiento del mundo. Todo lo que se puede decir en el mundo fue dicho en un día, todo, todo, fue dicho, en el mundo. Solitario, distraídamente humano, quisiera que mi rostro se tornara tulipán y dejara de serme, que mi voz se entregara a la tierra como los frutos prohibidos, que mi sangre brotara de la piedra y del viento hasta esparcirse como el canto de un sueño en la noche.
Quisiera trazar en el dolor un infinito laberinto de versos inaudibles, de senderos que se precipitan al abismo de la razón. Quisiera despojarme en un momento de todo y entregarme a la nada o decirme en la nada para evocar el todo. Reflejo, insinuación, polvo esparcido como ceniza húmeda, el hombre es un magma perenne que no encuentra estación para sus días. Un continuo verbo pronuncia nuestra sombras, sombras, en ellas asistimos al difunto espanto de la vida.

Llevaba toda la tarde retomando en los labios aquel verso de fray Luis. El agustino plantea en esa Oda a Francisco de Salinas una controversia que va más allá de las teorías filosóficas y teológicas: los sentidos, el conocimiento a través de los sentidos. Adelantándose a su tiempo y valiéndose de su profundo conocimiento del neoplatonismo, fray Luis desperdiga por la obra un par de versos demoledores que, en sí mismos, plantean una teoría de la realidad y, por ende, del conocimiento: “que todo lo visible es triste lloro”.
En este verso, pensaba mientras tanto, se concentran varios conceptos demasiado complejos e inabarcables para una tarde abrigando el otoño y ajustando las cuentas con los grisáceos amaneramientos de estos meses del año.
Anoté en un papel, que ahora tengo por delante, estos cuatro términos: “Todo”, “visible”, “es” y ”lloro”. En ellos se concentra la concepción poética de fray Luis. La realidad, como un todo, es captada a través de los sentidos y predica, retomando a Aristóteles, el sufrimiento, el lloro. La música, como disposición de un todo paralelo, sin vínculos, podemos imbricarla con la clasificación que hacen, por ejemplo, Platón o Shopenhauer.
Irremediablemente, el Libro de las quimeras, de Cioran, se apareció por mi memoria como un eco nítido. Por unos momentos, tuve la sensación de entender qué es la literatura, qué trama la literatura para un escritor. No hay definiciones en la literatura. Las palabras segregan la plácida manía de la música y ella anula al resto de sentidos, en ella la palabra anida en la conciencia. Y luego viene el talento, el trabajo, el conocimiento. Las mejores obras críticas de la literatura son literatura misma, los mejores juicios sobre la realidad pertenecen a la literatura. Poliédrica visión, aglutinadora de sapienciales ángulos, ella otorga perennidad y altura.

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He abandonado la manía de leer a los autores modernos. Esa actividad pertenecen a los críticos, los profesores, los escribidores de suplementos de periódicos. He llegado tarde a esa conclusión, ya que la tomé hace unos años. De un tiempo a esta parte, sólo leo literatura, sin más adjetivaciones vacuas. Y, realmente, son pocas las obras actuales que ofrecen literatura.
Uno tiene la sensación, cuando lee a Thomas Mann o a Rilke, de que todo lo demás no son más que balbuceos. Inventos del mercado.
Sin embargo, después de leer a Javier Gomá Lanzón, Aquiles en el gineceo (Pre-textos), debo decir que el ensayo goza de buena salud, aunque la salud se resuma en la vida de este joven pensador. Este es un ensayo moderno, escrito en el siglo XXI, pero con los minbres de un conocimiento duradero y anclado en la mejor tradición.

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Fray Luis y Cioran escribiendo la misma realidad: poesía y prosa en un acorde continuo. Escribe Cioran: "En el éxtasis musical estás lleno más allá de los límites del ser; en la angustia absoluta estás lleno de nada". La voluptuosa presencia de la música en la literatura de estos dos escritores es un concierto con trazos de infinito. La realidad en ellos se transmuta y las palabras dejan de ser palabras para aspirar, transparentes y aleladas, al magma órfico de la armonía. Escalar a él es tarea del lector.

A sorbos con la realidad.

El lector viajero, visitante asiduo de los cafés emblemáticos y con tradición literaria; el lector que peregrina sin desmayo hasta los últimos cafés de los boulevares parisinos o los encomiables vieneses o los pútridos de Madrid o los más adecentados de Roma o los de Venecia -para morir de belleza-, se adentra en Poética del café como quien ha transitado por esos suelos de las tertulias. Este libro de Antoni Martí Monterde es una obra de fondo para lectores, igualmente para escritores que gustan de seguir los pasos desandados de sus escritores favoritos. El libro es una delicia y está escrito con solvencia. Se lee sorbo a sorbo, con el relajado sentir de una obra meditada y ajena a las acuciantes publicaciones.

Debo decir, a todo esto, que soy un entusiasta de este tipo de estudio a la francesa, de indagaciones que resulten una poética, del sueño, del agua, de las costumbres. Yo me quedé enredado en la poesía gracias a las poéticas de Huidobro, no a su poesía, sino a las poéticas.
En París no cenamos en un café, pero comimos en Polidor. En ese local, todavía aislado de la invasión turística, pude contemplar a Cortázar observando al personaje de 62, modelo para armar. Una novela armada en la cabeza de Morelli, con la poética de Morelli, pero escrita por Cortázar. Decía que esta historia, que a lo mejor no debe ser contada de esta forma y sí concediendo espacio a la ficción, no lo sé, tampoco es tiempo para ello, fue vivida en aquel local. Mientras degustábamos un pollo en salsa y accedíamos a los vinos franceses, pude notar que Morelli, Cortázar y el personaje estaban allí: "Je voudrais un un château saignant". Fue inconfundible.
Yo creo que un café es una reconcentración del allí. En un café no hay espacios sucesivos: todos los momentos son el mismo. Y esa paradoja ha sido aprovechada por los escritores europeos. No me extraña que Magris, un autor de actualidad, haya sentado la génesis y las bases de su comportamiento en un café, el San Marcos. Y que su libro Microcosmos comience elogiando las virtudes de los verdaderos cafés, como el San Marcos. Ciertamente, un café es un microcosmos.
Pienso en “Las babas del diablo” y en los cafés. Desde luego, una conversación puede tomarse como ese relato de Cortázar que abre la escritura para que se refleje en un espejo en que todos los planos son el mismo o pudieran ser el mismo. Cortázar, escribí ayer sentado en un café, rompía el cristal, igual que Magritte, y comenzaba a escribir cada uno de esos recuadros: el mismo, siempre la realidad desnaturalizada.
El mejor café, desde luego, que he probado, fue en Portugal, en el A Brasileira. Allí acudía Pessoa a aliviar su indumentaria de hombre social y de animal mitológico. Podríamos decir que Pessoa se dejaba allí. Por eso hago tanto hincapié en ese adverbio, un café es un espacio, un deíctico espacial que hace de sinécdoque para el escritor, sinécdoque de la palabra en la tribu.
En Barranquilla García Márquez se reunía para hablar, guiados por Ramón Vinyes, de los escritores que le sorprendía. Con ese grupo de escritores, entre los que destaca Álvaro Cepeda, Alfonso Fuenmayor, Germán Vargas y el propio Gabo, una vez tomado el café, la Cueva venía a convertirse en una carnavalización reducida de los contornos sociales. Ahora pienso que la realidad de aquellas borracheras dialécticas estaban acuciadas por la impactante versión de la realidad que ofreció Faulkner.

No sé escribir en un café o más bien no sé darle a la sintaxis un orden unívoco. Las conversaciones me distraen, hacen que levante demasidas veces la cabeza de las páginas del moleskine. Aquí parece que la realidad se deshace en cada carcajada, que fuera de derrumbarse y a emanciparse definitivamente de uno mismo. Atender a ese derrumbe es tarea del recuerdo. Por eso Cortázar y el personaje gordo de su novel se pelean por descuartizar aquel castillo sangrante. Un castillo sangrante, sangrante de la piedra, es la literatura.

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Vuelve uno a las quimeras, a las tierras yermas de lo cotidiano. La literatura vincula exaltadamente este estado ulterior de ánimo que deshace, por de dentro, las humilladas garras de la ficción. Escribir es dejarse escribir, leer es arrumbarse al siniestro sin fin de lo festivo. La lectura es un festín de Esopo, como diría Octavio Paz; la escritura, el desgarrón inmoral de dejar la vida apartada, desasida. ¿Qué destino mejor para esta carne de tatuajes indescifrables? Cioran comprendió y evidenció en su libro que desvincularse del sufrimiento era una tarea inmortal. Una franja queda por habitar, la literatura. En ella la realidad es todavía decible.

Cante de ida y vuelta.

En una conversación, en Cádiz, me dicen que los palos del flamenco no pueden definirse sin los cantaores. Está la soleá de un fulano y las alegrías de un cetano. Esa afirmación, que tiene hechura de perogrullada, desplaza mi atención hacia los contertulios. Vienen a decirme, pronuncio para mis adentros, que una bulería existe como tal gracias a las voces que han ido configurándola.
Esta tarde, antes de coger el tren para Sevilla, como un trance prístino, he escuchado una bulería en Jerez. Espontánea, salida de una faringe anónima. Esa voz arrancó de cuajo el concepto que anidaba en mi cabeza de ese palo. Asistí a una ejecución que se ha instalado ya como otro concepto inamovible; como el que tengo de los viajes, de la poesía, de la música.
Con estas letras me acuerdo de Borges. No de su fervor por las milongas, sino de su avispado ingenio. El argentino promulgaba que la idea, el recuerdo que mantenemos de la realidad o de algún aspecto de la misma es, siempre, el último. Por tanto, según Borges, el primer recuerdo es como la primera palabra: trigo segado, realidad a la deriva de la inexistencia.
Unas líneas sobre un papel son una lucha contra ese recuerdo fugitivo. Una terapia lingüísica, una afonía del alma que procura mantener en claro, íntmamente, la fisonomía de una realidad. Cuando ésta no es posible, es inventada. Ocurre la ficción.
Y la ficción es un artificio necesario, porque ahondar en el pasado es un trabajo hercúleo, quizás el único trabajo. Nunca el hombre tendrá palabras para decirlo todo ni para adjetivar a la nada.

Mucho menos para decirse a sí mismo.

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Julio Cortázar escribía cogiendo de improviso a la realidad. Pienso que Cortázar estudiaba, meditaba y contolaba la realidad que pretendía escribir. Luego la invadía. ¡Su táctica ha sido única, vaya ejecución! La invadía en la montura de la ficción y la desmontaba, la saqueaba y la reducía a un absurdo concierto de armónicas palabras. La armonía en Cortázar es la teoría de la escritura. Nunca el verbo hizo presencia en la ficción tan desaforadamente.

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Comento con un compañero las demoledoras tendencias de Cioran. Cuando llego a casa, leo las páginas de su Libro de las Quimeras intentando rasgar alguna lasca de ironía, alguna templada condescendencia o, siquiera, algún atisbo de gratitud hacia la vida. Antes al contrario, leo siguiente: “El hombre es una nada que se vuelve ser. Entonces habría que preguntarle si el mundo fue creado o si todavía no lo ha sido”. Imagino que Cioran considera que el mundo aún no ha sido creado, que pretende enviarnos una condensada visión de la trasparencia de lo fugitivo. Yo le digo a Cioran que el mundo nunca se hizo, nunca se terminó de hacer y que todvía podemos decir y escribir todavía. Es el axioma de la literatura.

Poemas a la noche, vértigos del verbo.

Entre los años de 1911 y 1912 se fecha la escritura de este poema de Rilke que tengo sobre la mesa. Está escrito en Duino. Ese nombre dispara toda una panoplia de recuerdos protéicos. El poema está recogido en esa excelente edición de Poemas a la noche y otra poesía postuma y dispersa de la editorial DVD con la traducción de Juan Andrés García Román.
Después de escribir este párrafo iniciático, detengo la escritura. Quisiera hacer algo parecido a aquel capítulo en que Cervantes dejó el relato cuando don Quijote y el Vizcaíno se daban unos palos ante el atónito mirar de los acompañantes.

Para poder ejecutar una distorisón de ese calibre hace falta más talento y más inteligencia. Me conformo con dilatar estas letras a medida que mascullo un verso que equivale al universo poético de Duino. Cada vez pienso con más ahínco que, en Duino, Rilke creó un reino, un reino de lo bello, en el que la poesía tiene ya instalada una zona vedada. Acercarse a ella, a su territorio, es como haber visitado a Hölderlin en la cada de Tubinga o haber mantenido una charla con Beethoven a espensas de su carácter. No basta recordarlo para convertirlo en literatura, ni siquiera escribirlo, como hago yo ahora. Hay que hacerlo literatura.
El poema sigue ahí, transparente, indecible. Cada vez que vuelvo a leerlo, sé de sus dimensiones inabarcables, pero aun así me atrevo a escudriñar entre sus posibles significados. Un poema, un solo poema, detiene el curso del día de un hombre que se encuentra con unas palabras ordenadas y las relee como quien repite un salmo o recuerda una melodía, sin asideros, sin soportes que aten o atenacen.
Pero ahora no basta recordar, todo debe alzarse desde cada existencia. Y leer se ha convertido en un ejercicio de la rareza. Ayer escribí que la extraña manía de leer es una generalidad del hombre, no una anécdota. Hoy, después de Rilke, escribir es la extrañeza, escribir es la rareza y la difícil tarea de narrar o describir o acaso seleccionar las palabras que nos dirán más allá de nosotros mismos.
Este poema es más que Rilke, indudablemente. Como más que Juan Ramón Jiménez (el único comparable al talento genial de los europeos) son sus versos. Más y en otro ser podríamos añadir. Y, pensñandolo bien, ¿no es la poesía la palabra del ser total y, por lo tanto, la que dice de nosotros una mísera parte, acaso nada?

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Escribió Pavese, el 12 de septiembre de 1940: “La vida práctica se desarrolla en el presente, la contemplativa, en el pasado. Acción y memoria”. Esta afirmación me parece una adecuada manifestación de qué es la literatura y qué es la vida. La vida se pierde en la acción inmediata sin contemplaciones; la literatura, al contemplar la vida se hace presente, acción.

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En el prólogo de un libro de poesía, de un poeta tomado por antiguo o según los posmodernos por poeta ortodoxo, leo unas palabras liminares escritas al alimón entre Alberto Blecua y Francisco Rico. Las palabras que me trastocan, a pesar de parecer una perugrollada, dicen lo siguiente: “quien desconoce la tradición desconoce la originalidad”.

Tomando esta perspectiva me atrevo a decir que este diagnóstico, a pesar de ser general y difuso, puede aplicarse al estado actual de la literatura. Octavio Paz lo expresó en otros términos, abogaba el mejicano por la tradición de la ruptura. Y esa tendencia cíclica y constante es un observatorio, el único balcón al mundo literario, que permite apreciar la fisonomía de las obras originales. Una obra original no es una obra ininteligible para el lector de su época, más bien es una obra incognoscible para el lector de su tiempo. Faltan escritores que hayan leído para poder propalar, por el magma de la escritura, el candor de la escritura cuyos fines broten de la literatura misma.

Viento sur.

A veces la tarde ofrece unos cambios que terminan por invadirlo todo. Este olor a tierra mojada que proviene de la repentina transformación del carácter de una calurosa jornada; el viento fresco indagando entre mis sienes la superficie del aire; el color grisáceo de las oculares extensiones de las nubes. Con estos cambios tan drásticos me da por pensar en cosas que no someto, en ningún momento, al juicio del parnaso. Debilidades de lo cotidiano, baja tensión del espíritu.
Voy a la biblioteca y agarro un volumen que abandoné hace años. Ahora, como si yo fuera ese viento fresco, ese olor húmedo del pubis de la tierra, me impregno entre sus páginas y las leo, grisáceamente. La lectura es una forma de la extrañeza, de la extraña forma de vida del hombre.

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A lo que no puedo resistirme es a leer a Cioran. Decido que abriré la última página para observar, como si fuera un cabo suelto, alguna conclusión o alguna sentencia sobre la que poder apoyar estas letras. Camino bajo las sombras de los pensadores, con la ilusa manía de reescribirlos con la tinta del olvido. Porque citar, aunque parezca lo contrario, es someter a un libro, a la mayoría de oraciones que componen un libro, al olvido.
Percibo que Cioran ha ido enmudeciendo su palabra a medida que avanzaba en la escritura del mismo. Sus largos párrafos se han convertido en sentencias. Cuasi aforismos. Una búsqueda de la brevedad y de la condensación parece que guía esta escritura.

Escucho música, como es costumbre. Escribo escuchar porque nunca entendí esa música de fondo que proclama las virtudes aun sin ser reconocidas. Entre los compases de la obra de cámara, leo a Cioran: “Ojalá Dios hubiese hecho nuestro mundotan perfecto como Bach lo hizo divino!”.
El aire se serena y viste de hermosura y de luz no usada la caída al oscuro de la tarde. En ocasiones, he pensado que la música surgió para confundirnos a los hombres con los habitantes de la Tierra.